Ο ψυχαναλυτής Κ.Νασίκας για τη μαζική καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης

son of saul2
[…] Το βαθύτερο μήνυμα της ταινίας «Ο γιός του Σαούλ» είναι το «κομμάτιασμα» της ανθρώπινης διάστασης το οποίο παρήγαγε ο ναζισμός κι ακόμα και σήμερα δεν μπορούμε να το βάλουμε στην αφηγηματική μας διαδικασία […] Γύρω από αυτή τη μαζική καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης, κάτι ακόμα δεν καταλάβαμε, κάτι δεν κατανοήσαμε, κάτι παραμένει ανείπωτο […] Αυτό δε που περιγράφεται στην ταινία για τις φωτογραφίες* έχει τεκμηριωθεί επίσης ιστορικά, και μάλιστα γνωρίζουμε ποιος πήρε αυτές τις μοναδικές φωτογραφίες, από χειρόγραφα που βρέθηκαν θαμμένα στο χώμα. Ήταν κάποιος εβραίος από την ομάδα των Ζόντερκομάντο με το ψευδώνυμο Αλέξ, που το πραγματικό όνομά του ήταν Αλμπέρτο Ερερά και είχε γεννηθεί στη Λάρισα το 1913 […] Ο ψυχαναλυτής Κώστας Νασίκας, ο οποίος διδάσκει στο Πανεπιστήμιο της Λυών και είναι ιατρικός υπεύθυνος του Οίκου Εφήβων της Λυών, μιλά με την σύμβουλο ανθρωπίνων σχέσεων Κρυσταλία Πατούλη με αφορμή τη νέα αριστουργηματική ταινία για το Άουσβιτς.

Κρ.Π.: Τι σκέψεις σας προκάλεσε η πρώτη ταινία του Λάζλο Νέμες «Ο γιός του Σαούλ», που εστιάζει στους «Ζοντερκομάντο» (Sonderkommando) τους οποίους οι ναζί ανάγκαζαν να εφοδιάζουν τους φούρνους των κρεματορίων με τα πτώματα από τους θαλάμους αερίων αφού τους αφαιρούσαν πρώτα δαχτυλίδια, σκουλαρίκια, χρυσά δόντια, κλπ.;

Κ.Ν.: Η πρώτη μου σκέψη ήταν το ερώτημα: «Γιατί ένα τέτοιο έργο σήμερα πάλι για το Άουσβιτς»; Ποια ανάγκη δηλαδή έσπρωξε τον σκηνοθέτη να κάνει μια τέτοια ταινία, τη στιγμή που έχουν γίνει ήδη αρκετές με το ίδιο θέμα; Tο πρώτο που μπορούμε να απαντήσουμε σ’ αυτό το ερώτημα  είναι ότι ίσως ακόμα κάτι μένει ανείπωτο.

Το τι μένει ανείπωτο για την ανθρώπινη κατανόηση το εκφράζει η εβραϊκή λέξη «shoah», που σημαίνει καταστροφή, σε αντίθεση με τη λέξη «Holocaust» (Ολοκαύτωμα) που χρησιμοποιείται κυρίως από τους αγγλόφωνους και που επικράτησε σαν όρος χαρακτηρισμού της ακατανόμαστης φρίκης που έλαβε χώρα στα στρατόπεδα συγκέντρωσης του ναζισμού.

Tο ολοκαύτωμα παραπέμπει σε γεγονότα που έγιναν και σε παλιότερες φάσεις, όπως π.χ. και στην ελληνική επανάσταση, όπου κάποιοι τότε αυτό-ανατινάχτηκαν. Όλοι κάηκαν. Αυτό σημαίνει ολοκαύτωμα. Αλλά στις ιστορίες αυτές το ολοκαύτωμα γίνεται κυρίως από πρωτοβουλία εκείνων που πολιορκούνται, κλπ.. Ενώ το «shoah» εμπεριέχει μια ενεργητική διαδικασία καταστροφής κι όχι μία απλή διαπίστωση του τι έγινε.

Προτιμώ λοιπόν αυτόν τον όρο «καταστροφή» και στα βιβλία μου, γιατί η λέξη «ολοκαύτωμα» δεν νομίζω ότι εκφράζει ακριβώς την διάσταση της καταστροφής όχι μόνο της ζωής των ανθρώπων στις συγκεκριμένες συνθήκες, αλλά καταστροφής και της ανθρώπινης διάστασης (εκείνων αλλά και όλων μας) που είναι και το σημαντικότερο, κι είναι αυτό νομίζω που κάνει το φιλμ να έχει στις μέρες μας μεγάλη επικαιρότητα.

Διότι γύρω από αυτή τη μαζική καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης, κάτι ακόμα δεν καταλάβαμε, κάτι δεν κατανοήσαμε, κάτι παραμένει ανείπωτο…

Πριν μιλήσω λοιπόν γι’ αυτό το κυρίως θέμα που εξελίσσεται στην ταινία, θα μιλήσω για τη δεύτερη σκέψη μου η οποία ήταν πάνω στην τεχνική του σκηνοθέτη, γιατί η τεχνική και το περιεχόμενο δένονται. Η τεχνική είναι η «γλώσσα» μέσα απ’ την οποία εξελίσσεται το φιλμ και η οποία συνοδεύει την βασική του φιλοσοφία.

Ένα βασικό στοιχείο αυτής της τεχνικής είναι το ότι δεν κάνει ολικά πλάνα. Δεν βλέπουμε γενική άποψη του στρατοπέδου, δεν βλέπουμε που είναι οι φούρνοι, που γίνονται εκτελέσεις, κανένα ολικό πλάνο δεν υπάρχει. Γιατί το ολικό πλάνο δημιουργεί εκ των προτέρων μια απόσταση του θεατή από αυτό που συμβαίνει. Οπότε καταργώντας το, ο θεατής σχεδόν κολλάει στον πρωταγωνιστή και στους πρωταγωνιστές.

Δεύτερον, το ύψος της κάμερας είναι στο ύψος των ανθρώπων. Η κάμερα ακολουθεί το πρόσωπο ή τον ώμο του πρωταγωνιστή, με την ίδια λογική: Να κολλήσει ο θεατής στην κίνηση του πρωταγωνιστή.

Κρ.Π.: Να κολλήσει δηλαδή σε ότι ανθρώπινο που λέγατε πριν, στο ανθρώπινο ύψος…

Κ.Ν.: Και με στόχο να βιώσει τελικά ο θεατής αυτό που βιώνει ο πρωταγωνιστής.

Τρίτον, τα πλάνα εξελίσσονται ταχύτατα, πράγμα που υπονοεί πως δεν υπάρχει περιθώριο σκέψης. Πρέπει να εκτελέσει ο πρωταγωνιστής τις διαταγές ταχύτατα στο πλαίσιο μέσα στο οποίο κινείται και με συναισθηματικό υπόστρωμα τον φόβο, τον τρόμο.

Κρ.Π.: Κι αν δεν προλαβαίνει να σκεφτεί, άρα μετά πώς να προλάβει κανείς ακόμα και εκ των υστέρων να αφηγηθεί;

Κ.Ν.: Εννοείται… Και η κίνηση της κάμερας στις γρήγορες σκηνές που εκτυλίσσονται, δίνει μια διάσταση του τι είναι ο τρόμος: Ο τρόμος, ο πανικός για την ακρίβεια, είναι κάτι το οποίο δεν προλαβαίνουμε να σκεφτούμε. Η κάμερα παρακολουθεί κυρίως τον πρωταγωνιστή και τους άλλους γύρω του σε μία κίνηση διαρκούς πανικού.

Οπότε απεικονίζεται κατά κάποιον τρόπο ο ίδιος ο πανικός, τον οποίο ζει και ο ο θεατής καθώς δεν έχει και τη δυνατότητα της αποστασιοποίησης μέσα από τα γενικά πλάνα.

Αυτή η συγκεκριμένη τεχνική δεν έχει χρησιμοποιηθεί σε ανάλογα έργα. Υπάρχουν κάποια έργα που διηγούνται λίγο πιο μακριά την ιστορία των Στρατοπέδων Καταστροφής του Ναζισμού, όπως το Schindler’s List, το The Pianist (2002), κλπ.. Τα ολικά τους πλάνα και η μορφή αφήγησης μας αφήνουν σε απόσταση: Κάτι έγινε, κάπου μακρυά μας…

Ένα από αυτά τα έργα, το Shoah (1985) του σκηνοθέτη Claude Lanzmann, ήταν πιο κοντά στην έννοια της καταστροφής της ανθρώπινης διάστασης και που επίσης δεν έδειχνε τίποτα από το εσωτερικό των στρατοπέδων. Ήταν ένα έργο που δούλευε την έννοια της μνήμης΄ τι μπορεί να κρατήσει η μνήμη χωρίς να πλησιάζει με τίποτα στο να μπορέσει να αφηγηθεί το τι έγινε. Με την έννοια δηλαδή ότι η αφήγηση δεν είναι δυνατή…

Κρ.Π.: Διότι είναι πολυτραυματική και γι’ αυτό μόνο αποσπασματική, χάνοντας την αίσθηση ολόκληρης της πραγματικότητας;

Κ.Ν.: Ναι, και η διαδικασία αφήγησης είναι αδύνατη.

Κρ.Π.: Κατά τη γνώμη σας, γιατί;

Κ.Ν.: Οι διαδικασίες της αφήγησης προϋποθέτουν τη δυνατότητα μιας «γλώσσας» με έννοια πολύ ευρύτερη από αυτή της γλώσσας που μιλούμε. Μπορεί να είναι και με εικόνες, με ήχους, με χειρονομίες, με μουσική, δηλαδή αφήγησης με σημειολογικά μέσα, κι όχι μόνο με λέξεις.

Αυτή η αφήγηση για να γίνει, προϋποθέτει ότι μοιραζόμαστε ένα εκφραστικό «γλωσσικό» ιδίωμα που μπορεί να δημιουργεί συνειρμούς ώστε ο καθένας να μπορεί να την κατανοήσει. Χρειάζεται να μοιραζόμαστε δηλαδή μια κοινή «σημειολογική γλώσσα» και κυρίως να αναγνωρίζουμε μια κοινή «ανθρώπινη ομοιότητα» μεταξύ αφηγητών και ακροατών.

Nομίζω ότι αυτό στο οποίο επανέρχεται σήμερα «Ο γιος του Σαούλ» όπως και παλιότερα η ταινία «Shoah», είναι ότι οι δυνατότητες γλωσσικής και σημειολογικής αφήγησης για όσα διεπράχθησαν από τον Ναζισμό έχουν καταστραφεί. Οι δυνατότητες γλωσσικής αφήγησης που είναι ταυτόχρονα, ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά -αν όχι το κυριότερο χαρακτηριστικό- της ανθρώπινης διάστασης: Να μπορεί κάποιος να εκφράζει, να μοιράζεται, να αφηγείται τελικά αυτά που ζει και βιώνει, για να αισθάνεται έτσι όμοιος με τους άλλους. Γιατί ορισμένα βιώματα καταστρέφουν τις ψυχικές του λειτουργίες, που «ομοιοποιούν και ανθρωποποιούν», αν τα ζει κανείς μόνος του. H ταινία «Ο γιος του Σαούλ» επανέρχεται σ’ αυτές τις καταστροφές των ανθρώπων και κυρίως στην καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης.

Και επειδή ακριβώς αυτές τις καταστροφές της ανθρώπινης διάστασης δεν μπορέσαμε να τις κατανοήσουμε, γίνεται αυτό το καινούργιο φιλμ, που προεκτείνει σε έναν βαθμό αυτό που είχε κάνει και ο Lanzmann στο «Shoah», ο οποίος δεν έδειχνε όπως είπα τίποτα από το περιεχόμενο, αλλά μόνο από τις διαδικασίες της μνήμης, για το αν μπορούν να λειτουργήσουν αλλά και πως λειτουργούν.

Στην ταινία «Ο γιος του Σαούλ», οι πρωταγωνιστές όπως είπες είναι Zόντερκομάντο,  ένα ειδικό κομάντο που αποτελούνταν μόνο από εβραίους, επιλεγμένους από τη στιγμή που έφταναν με τα τραίνα, για να κάνουν τη βρώμικη δουλειά, να σέρνουν πτώματα από τους θαλάμους αερίων στου φούρνους αποτέφρωσης. Πτώματα ανθρώπων τα οποία καταστρέφονται μαζικά…

Το βασικό χαρακτηριστικό, που δείχνει το έργο, και που έχει συμβεί, είναι αυτή η μαζικοποίηση της καταστροφής.

Κρ.Π.: Και η προσπάθεια συγχρόνως να σβηστεί κάθε ίχνος αυτής της μαζικής καταστροφής…

Κ.Ν.: Αυτή η γενοκτονία αποφασίστηκε το Γενάρη του 1942 και ονομάστηκε «Τελική Λύση». Γιατί οι ναζιστές είχαν βάλει σε εφαρμογή το σχέδιο να διώξουν τους Εβραίους προς την Παλαιστίνη, αλλά διαπίστωσαν πως αυτή η διαδικασία απομάκρυνσής τους ήταν αργή. οπότε θέλησαν να την επιταχύνουν με την «Τελική Λύση». Στα πλαίσια αυτής αποφασίστηκε η κατασκευή ειδικών στρατοπέδων, αποκλειστικά για το σκοπό αυτό.

Κρ.Π.: Όταν μιλάμε όμως για μία μαζική καταστροφή που δεν έχει ακόμα ακριβώς αφηγηθεί, είναι και κάτι άλλο που είναι να δούμε;

Κ.Ν.: Είναι και η μαζικοποίηση κάθε υποκειμενικότητας, που είναι η πρώτη καταστροφή.

Στον Γιο του Σαούλ, όταν μιλούν για τα πτώματα οι γερμανοί, μιλούν για «κομμάτια». Δεν μιλάνε για ανθρώπινα πτώματα, αλλά για «κομμάτια». Οπότε είναι γι’ αυτούς κομμάτια ενός συνόλου. Τίποτε άλλο. Δεν υπάρχουν ανθρώπινες υποκειμενικότητες.

Με την ίδια ακριβώς μαζικοποίηση λειτούργησε το ναζιστικό κόμμα και με τα ίδια του τα μέλη. Ο Ναζισμός ήθελε να καταργήσει την ανθρώπινη υποκειμενικότητα, οπότε εφάρμοσε την ίδια λογική μαζικοποίησης με την πιο ακραία μορφή της και σε αυτούς που θεωρούσε ως βασικούς του αντιπάλους, τους Εβραίους, με αποτέλεσμα να τους δαιμονοποιήσει.

Εφαρμόζουν λοιπόν την ίδια μαζική καταστροφική «λογική» ενάντια στην υποκειμενικότητα, που κατέστρεψε και τη δική τους ανθρώπινη διάσταση, και μάλιστα με στόχο να μην αφήσουν ίχνος από καμία μαρτυρία, από κανένα αποδεικτικό στοιχείο. Αυτό είναι το σημαντικότερο σημείο.

Γιατί οι Ζόντερκομάντο ζούσαν εντελώς ξεκομμένοι από τους άλλους φυλακισμένους και ήταν μόνο Εβραίοι, ενώ στους άλλους φυλακισμένους υπήρχαν άνθρωποι και από άλλα έθνη. Τους έβαζαν λοιπόν οι ναζιστές να γίνονται βοηθοί και μάρτυρες της καταστροφής, να βλέπουν και να ζουν το κομμάτιασμα της ανθρώπινης διάστασης των υπολοίπων Εβραίων, ενώ ήξεραν συγχρόνως ότι σε λίγο καιρό και οι ίδιοι θα μετατρέπονταν σε «κομμάτια».

Κρ.Π.: Γι’ αυτό λέει σε κάποια στιγμή ο πρωταγωνιστής πως «Είμαστε ήδη νεκροί».

Κ.Ν.: Ακριβώς. Γιατί τους Ζόντερκομάντο τους κρατούσαν ζωντανούς δύο με τρεις μήνες. Μετά τους μετατρέπανε κι αυτούς σε «κομμάτια» και τους αντικαθιστούσαν με άλλους νεόφερτους, οπότε ο θάνατός τους ήταν δεδομένος.

Και ήταν ξεκομμένοι από τους άλλους φυλακισμένους, αφενός μεν για να μεταφέρουν «κομμάτια» νεκρών και αφετέρου για να μην υπάρχει καμία διάσταση μαρτυρίας, που είναι ένα πολύ σημαντικό ζήτημα, αφού εξαφάνιζαν κάθε ίχνος αυτής της μαζικής καταστροφής, καίγοντας τα «κομμάτια» και σκορπίζοντας τη στάχτη τους.

Κρ.Π.: Όχι μόνο δηλαδή ήθελαν να τους εξαφανίσουν, αλλά και να μην αφήσουν κανένα ίχνος αυτής της εξαφάνισης, να είναι σαν να μην υπήρξαν ποτέ αυτοί οι άνθρωποι.

Κ.Ν.: Ακριβώς. Και είναι πολύ σημαντικό αυτό, γιατί το ζήτημα της διαφύλαξης της φωτογραφικής μηχανής που μπαίνει σαν θέμα στην ταινία από τους Ζόντερκομάντο, είναι μια άλλη μεγάλη διάσταση του έργου:

Προς το τέλος της ταινίας, μπαίνει σαν δίλλημα στους Ζόντερκομάντο αν θα κάνουν πρώτα την εξέγερση/επίθεσή τους ή αν πρώτα θα πάρουν φωτογραφίες από τις φρικαλεότητες των Γερμανών, με κίνδυνο φυσικά της ζωής τους και με κίνδυνο -αν τους πιάσουν με την φωτογραφική μηχανή- να τινάξουν στον αέρα και αυτή την επανάσταση που ετοιμάζουν, που επίσης θα κινδυνέψει η ζωή τους εκατό τοις εκατό.

Επειδή λοιπόν την άλλη μέρα πρέπει να δώσουν τα 70 ονόματα από την ομάδα τους που θα οδηγηθούν στον θάνατο, στο παρά πέντε δηλαδή της ζωής τους, λέει ο υπεύθυνος της ομάδας τους ότι πρώτα θα παρθούν οι φωτογραφίες και μετά θα γίνει η αντιστασιακή κίνηση. Αποφασίζει πως προτεραιότητα έχουν οι φωτογραφίες.

Κρ.Π.: Είναι σημαντικότερη δηλαδή η μαρτυρία και η μνήμη για το τι γινόταν εκεί, από την ζωή τους αλλά και από την επανάστασή τους.

Κ.Ν.: Ακριβώς. Το σημαντικότερο είναι, κάποιοι άλλοι στο μέλλον, απ’έξω, κάποτε, να δουν τι έγινε…

Αυτό δε που περιγράφεται στην ταινία για τις φωτογραφίες έχει τεκμηριωθεί επίσης ιστορικά, και μάλιστα γνωρίζουμε ποιος πήρε αυτές τις μοναδικές φωτογραφίες, από χειρόγραφα που βρέθηκαν θαμμένα στο χώμα. Ήταν κάποιος εβραίος από την ομάδα των Ζόντερκομάντο με το ψευδώνυμο Αλέξ, που το πραγματικό όνομά του ήταν Αλμπέρτο Ερερά και είχε γεννηθεί στη Λάρισα το 1913:


*[Μία από τέσσερις συνολικά φωτογραφίες του Αλμπέρτο Ερερά από τη Λάρισα, που οι Ζόντερκομάντο του κρεματορίου Νο5 κατάφεραν να βγάλουν από το Άουσβιτς τον Αύγουστο του 1944 (Από το βιβλίο του Georges Didi-Huberman: «Εικόνες παρ’ όλα αυτά» (Images malgré tout), Εκδόσεις Minuit, Παρίσι 2003, σελ. 25 και 53)]

Αν και υπάρχουν πολλές φωτογραφίες από τα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης, όλες πάρθηκαν από τους στρατούς απελευθέρωσης (Ρώσους, Αμερικάνους, Άγγλους), και δείχνουν πως βρήκαν τους φυλακισμένους και τις σορούς των πτωμάτων αφού όμως οι ναζιστές είχαν εγκαταλείψει τα στρατόπεδα. Οι μόνες φωτογραφίες που δείχνουν τους ναζιστές σε αυθεντική δράση είναι αυτές οι τέσσερις που κατάφερε να τραβήξει ο Αλμπέρτο Ερερά. 

Είναι λοιπόν πολύ σημαντικά τα φωτογραφικά τεκμήρια ως μαρτυρία για την σωτηρία της ανθρώπινης διάστασης αυτών των ανθρώπων και μάλιστα υπερτερεί από το να σωθούν οι ίδιοι, από το να σωθεί η ίδια η ζωή τους. Με κίνδυνο της ζωής τους και με κίνδυνο αποτυχίας της επανάστασης που θέλουν να κάνουν, θέτουν ως προτεραιότητα τη μαρτυρία, τη μνήμη, άρα τις φωτογραφίες.

Κρ.Π.: Εδώ τίθεται δηλαδή και ένα άλλο θέμα, αυτό της ευθύνης των μαρτύρων. Ανεξάρτητα αν οι ίδιοι είναι και θύματα που θα οδηγηθούν σίγουρα στην απόλυτη εξαφάνιση κι όχι μόνο στο θάνατο, είναι πρωτύτερα και μάρτυρες και οφείλουν να καταθέσουν τη μαρτυρία τους στην Ιστορία;

Κ.Ν.: Θα έλεγα πως είναι εσωτερική ανάγκη για να κρατήσουν οι ίδιοι μια σύνδεση με την ανθρώπινη διάσταση: Η ελπίδα μαρτυρίας επιτρέπει αυτή τη σύνδεση.

Αλλά οι μαρτυρίες, οι φωτογραφίες, είναι απαραίτητες αλλά ίσως όχι επαρκείς για να αποδώσουν την αφήγηση αυτής της καταστροφικής ιστορίας. Γι’ αυτό και μετά από αυτές τις διαπιστώσεις, μπορούμε να περάσουμε στο κύριο θέμα του έργου, στο αφηγηματικό θέμα, που αποτυπώνεται στον ίδιο το «γιο» του Σαούλ:

Ο Σαούλ, που είναι ο πρωταγωνιστής, μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες της μη ανθρώπινης διάστασης, ακούει για ένα παιδί το οποίο βγάζουν από το θάλαμο αερίων και διαπιστώνουν πως ακόμη δεν έχει αποβιώσει.

Ένα παιδί επιβιώνει από το θάλαμο αερίων! Είναι σε πολύ άσχημη κατάσταση, δεν μπορεί να αναπνεύσει καθόλου καλά, βήχει, αλλά το περίεργο είναι πως ακόμα δεν έχει πεθάνει. Έτσι, θεωρείται από τους ναζί πως σαν σώμα αυτό το παιδί μάλλον λειτουργεί κάπως διαφορετικά από τους άλλους, οπότε ο επικεφαλής το σκοτώνει μεν, το πνίγει, αλλά ταυτόχρονα διατάζει να γίνει νεκροψία για να μελετήσουν πως λειτουργούσαν τα όργανα του σώματός του και γιατί επιβίωσε από τον θάλαμο αερίων.

Κάποιος δηλαδή αντιστάθηκε βιολογικά… σαν να παρουσίασε μια στοιχειώδη μορφή αντίστασης, η οποία ως μοναδικό φαινόμενο χρήζει έρευνας και νεκροψίας για να μετατρέψουν κι αυτό το σώμα που αντιστάθηκε σε «κομμάτια» για να το ερευνήσουν, και μετά βέβαια να το κάψουν, να το εξαφανίσουν επίσης.

Στη σκηνή αυτής της απόφασης των ναζί, ακριβώς μπροστά σ’ αυτόν τον κίνδυνο ενός αντιστεκόμενου σώματος να γίνει «κομμάτια», ο Σαούλ το «υιοθετεί» αποκαλώντας το από εκεί και πέρα σε όλη την ταινία «γιό» του, με την προοπτική να μη γίνει «κομμάτια» αν μπορέσει να το πάρει και να του κάνει μία νεκρώσιμη τελετή, ώστε να του αποδώσει την ανθρώπινη διάστασή του.

Αυτό είναι και το δυνατότερο μέρος του έργου. Γιατί εκεί που αυτός μεταφέρει «κομμάτια» και συμμετέχει στην αντιστασιακή κίνηση, ενώ αυτοθεωρείται ήδη νεκρός(«είμαστε ήδη νεκροί»), αρχίζει να μεταφέρει ένα πτώμα, να συμπεριφέρεται σαν τρελός, να παίρνει αμέτρητους κινδύνους, να κάνει θα λέγαμε παράλογα πράγματα, με πρωταρχικό σκοπό μέσα σε αυτό το μακελειό να βρει αγωνιωδώς έναν ραβίνο ώστε να πραγματοποιήσει αυτήν την νεκρώσιμη τελετή, για να δώσει ανθρώπινη διάσταση στο νεκρό.

Σ΄ αυτό το κυνήγι εύρεσης ενός ραβίνου, ο Σαούλ χάνει την εκρηκτική ύλη που προορίζεται για την εξέγερση και συγκεκριμένα για την ανατίναξη του 5ου θαλάμου αερίων, όπου μετά την ανατίναξή του είχαν σκοπό να δραπετεύσουν από το στρατόπεδο όσοι τα κατάφερναν. Μια ουσιαστικά αυτοκτονική διαδικασία, με πολύ μικρή ελπίδα διάσωσης όσων θα συμμετείχαν.

Χάνει λοιπόν την εκρηκτική ύλη, για να σώσει έναν αυτοαποκαλούμενο ραβίνο. Σε ένα βαθμό λοιπόν ο Σαούλ συμπεριφέρεται σαν τρελός, σαν η τρέλα να είναι η μόνη ανθρώπινη διάσταση μέσα σε αυτή την κόλαση μαζικής καταστροφής της.

Και τελικά εκεί που σαν όλους τους άλλους ζοντερκομάντο μετέφερε μέχρι τότε «κομμάτια» που είχαν χάσει την ανθρώπινη διάστασή τους και προορίζονταv να εξαφανιστούν, ο Σαούλ κινείται με ένα ανθρώπινο πτώμα στην πλάτη του, και προσπαθεί με οποιοδήποτε κόστος να μην το μετατρέψουν σε «κομμάτια» αφαιρώντας του την ανθρώπινη διάστασή του και εξαφανίζοντάς το.

Όλη του η μάχη, είναι αυτή: Να μη μετατρέψουν το «γιο» του σε «κομμάτια», να μπορέσει να του κάνει μια νεκρώσιμη τελετή.

Το βαθύτερο μήνυμα του έργου λοιπόν είναι αυτό το «κομμάτιασμα» της ανθρώπινης διάστασης το οποίο παρήγαγε ο ναζισμός κι ακόμα και σήμερα δεν μπορούμε να το βάλουμε στην αφηγηματική μας διαδικασία. Γι’ αυτό το συγκεκριμένο έργο αφήνει ανοιχτό αυτό το θέμα. Αυτή η έννοια του ψυχικού τραυματισμού με τη βαθύτερη έννοια, τελικά παραμένει ανοιχτή. Ο λόγος, η σκέψη, η αφήγηση, δεν μπορούν να μεταβολίσουν το τι έγινε σ’ αυτή την μαζική καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης. Και μεις οι επιβιώσαντες, ακόμα δεν μπορούμε να το καταλάβουμε. Κι όταν κάτι δεν μπορούμε να το καταλάβουμε, τρελαινόμαστε…

Κρ.Π.: Και για το τέλος της ταινίας; Τι έχετε να πείτε;

Κ.Ν.: Είναι λίγο αμφίβολη η σκηνή του τέλους. Αλλά το μήνυμα που θέλει να δώσει είναι το εξής:

Κάποιο παιδί χάνεται μέσα στο δάσος και χάνοντας το δρόμο του πέφτει πάνω στην κρυψώνα των Ζόντερκομάντο, οπότε χωρίς να το θέλει οδηγεί τους γερμανούς να τους βρουν. Τελικά δηλαδή ένα παιδί άθελά του φέρνει τους εκτελεστές τους κοντά τους. Κι αυτό το παιδί, είναι για τον Σαούλ σαν να είναι ο «γιος» του, το παιδί του. Γι’ αυτό χαμογελάει.

Είναι η τρέλα του Σαούλ, που σαν παραλήρημα χαμογελά στο παιδί νομίζοντας ότι είναι ο «γιος» του, και η αθωότητα του παιδιού που τρέχει ανέμελο μέσα στην κόλαση και δεν μπορεί να υποψιαστεί τον κίνδυνο της καταστροφής και το μέγεθος της απόλυτης καταστροφής.

H σκηνή αυτή δείχνει ότι οι στρατιώτες ναζί βουλώνουν το στόμα του παιδιού για να μη φωνάξει και τους ξεφύγουν οι Ζόντερκομάντο, που ίσως σημαίνει ότι η παιδική διάσταση είναι αυτή που κοιτάει και δεν καταλαβαίνει. Θα λέγαμε βαθύτερα πως το παιδί –που διατηρεί την ανθρώπινη διάστασή του και που έχουμε όλοι μέσα μας- δεν μπορεί να καταλάβει, έτσι κι εμείς δεν μπορούμε ακόμα να κατανοήσουμε…

Όπως είπαμε είναι αμφίβολη αυτή η σκηνή στο τέλος. Αλλά βλέποντας τον Σαούλ να χαμογελά στο παιδί, εκεί που είναι εντελώς χαμένος γιατί δεν μπόρεσε να φέρει εις πέρας την αποστολή του και είναι μισονεκρός, και χαμογελά σαν να ξαναζεί ο ίδιος, είναι σαν πιθανή συνάντηση με κάποια ανθρώπινη διάσταση που προσπαθούσε ο ίδιος να σώσει…

Κρ.Π.: Εκεί λοιπόν που η ανθρώπινη διάσταση έχει χαθεί, πρώτα από τους ίδιους τους ναζί και μετά στα θύματά τους, αφού δεν μπορούμε να σώσουμε τη ζωή που χάνει την ανθρώπινη διάστασή της, ας …σώσουμε τουλάχιστον τον θάνατό μας, όπως προσπάθησε και η Αντιγόνη, να τιμήσει τον νεκρό αδελφό της;

Κ.Ν.: Ναι, το θέμα είναι κοντινό, με την έννοια ότι ο θάνατος που τιμάται με ανθρώπινες διαδικασίες δίνει διάσταση ύπαρξης της ζωής, δίνει τηv ανθρώπινη διάσταση της ζωής. Αυτό το θυμίζει και ο Όμηρος στην Ηλιάδα με τον Πρίαμο που παρακαλά να πάρει το πτώμα του γιου του από τον Αχιλλέα, γιατί τελικά ο νεκρός για να πεθάνει, πρέπει να βρει την ανθρώπινή του διάσταση, σε σχέση με αυτούς που συνεχίζουνε.

Τελικά το θέμα είναι, πως μπορεί μετά από όλα αυτά να επιβιώσει η ανθρώπινη διάσταση στους επιζήσαντες, σ’ αυτούς που συνεχίζουνε; Αυτό το ερώτημα βάζει αυτό το έργο.

Κρ.Π.: Υπάρχει ένα ρητό ενός ανώνυμου που λέει, πως: « Ο πλούτος πεθαίνει / Οι συγγενείς πεθαίνουν / Κι εσύ θα πεθάνεις / Ξέρω όμως κάτι / που δεν θα πεθάνει ποτέ / Η ετυμηγορία για κάθε ένα νεκρό». Είναι κι αυτό ένα θέμα; Και επίσης, ποιος θα μιλήσει για την καταστροφή ενός χαμένου παντελώς μέλλοντος που έφερε αυτή η μαζική καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης;

Τελικά αυτή η καταστροφή συνεχίζεται στο παρόν γιατί καταστράφηκε η ανθρώπινη διάσταση. Αν επανέλθουμε σε αυτό που είπαμε στην αρχή, στην επικαιρότητα αυτού του έργου, ερχόμαστε σε αυτή την προβληματική, ότι κάτι συνεχίζει στο παρόν να μην μπορεί να γίνει αφήγηση και να μην επιτρέπει στην ανθρώπινή μας διάσταση να κοιμάται ήσυχα. Οπότε υπάρχει ένα συνεχές παρόν εκείνηs τηs καταστροφήs.

Κρ.Π.: Ίσως αυτό που δεν κατανοούμε, να έχει ίσως κάποια σχέση και με την παγκόσμια ανθρωπιστική κρίση, με τους πρόσφυγες και την αντιμετώπισή τους, με τους φράχτες και τα στρατόπεδα, ή ακόμα και με το φαινόμενο των τζιχαντιστών;

Κ.Ν.: Η μαζικοποίηση της καταστροφής της ανθρώπινης διάστασης επαναλήφθηκε σε ορισμένες φάσεις. Επαναλήφθηκε για παράδειγμα στη Ρουάντα ή στο Σερβοκροατικό πόλεμο. Mε τους πρόσφυγες και τους τζιχαντιστές, είμαστε σε  κοντινά φαινόμενα αλλά κάπως διαφορετικά. O θρησκευτικόs φανατισμόs είναι εντελώς διαφορετικός από την «καταστροφική μηχανή» ενός ολοκληρωτικού καθεστώτος.

Το πιο καταστροφικό από αυτά, ο ναζισμός, ανέπτυξε την άγνωστη ως τώρα βιομηχανοποίηση της καταστροφής της υποκειμενικότητας και τη «βιομηχανική παραγωγή πτωμάτων και θανάτου».  Μερικοί φιλόσοφοι βρίσκουν τον απόηχο αυτής της καταστροφής της υποκειμενικότητας στην υπερβολική ανάπτυξη των υλικών αντικειμένων στις σύγχρονες κοινωνίες μας με προέκταση τον ατομικισμό, την αδιαφορία για τον άλλον και για το σύνολο στο οποίο ανήκει το κάθε άτομο.

Κρ.Π.: Οπότε η ταινία έχει νόημα σήμερα και διότι…

Κ.Ν.: …και διότι δεν μπορούμε με τίποτα να ξεχάσουμε αυτά που έγιναν, και που τελικά επηρεάζουν την ανθρώπινή μας λειτουργία σήμερα σε ότι αφορά την υποκειμενικότητα, τον Άλλον ή τον ξένο, αλλά και τη σχέση μας με το κοινωνικό σύνολο στο οποίο συμμετέχουμε.-


Ο Κώστας Νασίκας, είναι ψυχαναλυτής, μέλος της Γαλλικής Ψυχαναλυτικής Εταιρείας, διδάσκει στο Πανεπιστήμιο της Λυών, είναι ιατρικός υπεύθυνος του Οίκου Εφήβων της Λυών και επίσης είναι ζωγράφος.

Τίτλοι βιβλίων του (στα γαλλικά):  

  • Ημερολόγιο μιας ανορεξίας
  • Καταναλωτισμός και βία
  • Σωματικά ίχνη και μνήμη του ονείρου
  • Το τραύμα ανάμεσα στην δημιουργία και στην καταστροφή
  • Το σώμα στην έκφραση των εφήβων
  • Εξορία και γλώσσα (το οποίο πρόκειται να κυκλοφορήσει και στα ελληνικά από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη)

Τίτλοι συλλογικών έργων (στα γαλλικά) με δική του επιμέλεια:

  • Φάμπρικες της γλώσσας
  • Η πειθώ και η δύναμη του λόγου (το οποίο πρόκειται να κυκλοφορήσει)
  • Βία και μη λεκτικές εκφράσεις

Δείτε επίσης:


Σεμινάριο «Αφήγηση Ζωής»
afigisizois.wordpress.com


Δημοσιεύτηκε: http://tvxs.gr/news/sinema/o-kostas-nasikas-gia-ti-maziki-katastrofi-tis-anthropinis-diastasis

Advertisements