Ο ψυχαναλυτής Κ.Νασίκας για τη μαζική καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης

son of saul2
[…] Το βαθύτερο μήνυμα της ταινίας «Ο γιός του Σαούλ» είναι το «κομμάτιασμα» της ανθρώπινης διάστασης το οποίο παρήγαγε ο ναζισμός κι ακόμα και σήμερα δεν μπορούμε να το βάλουμε στην αφηγηματική μας διαδικασία […] Γύρω από αυτή τη μαζική καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης, κάτι ακόμα δεν καταλάβαμε, κάτι δεν κατανοήσαμε, κάτι παραμένει ανείπωτο […] Αυτό δε που περιγράφεται στην ταινία για τις φωτογραφίες* έχει τεκμηριωθεί επίσης ιστορικά, και μάλιστα γνωρίζουμε ποιος πήρε αυτές τις μοναδικές φωτογραφίες, από χειρόγραφα που βρέθηκαν θαμμένα στο χώμα. Ήταν κάποιος εβραίος από την ομάδα των Ζόντερκομάντο με το ψευδώνυμο Αλέξ, που το πραγματικό όνομά του ήταν Αλμπέρτο Ερερά και είχε γεννηθεί στη Λάρισα το 1913 […] Ο ψυχαναλυτής Κώστας Νασίκας, ο οποίος διδάσκει στο Πανεπιστήμιο της Λυών και είναι ιατρικός υπεύθυνος του Οίκου Εφήβων της Λυών, μιλά με την σύμβουλο ανθρωπίνων σχέσεων Κρυσταλία Πατούλη με αφορμή τη νέα αριστουργηματική ταινία για το Άουσβιτς.

Κρ.Π.: Τι σκέψεις σας προκάλεσε η πρώτη ταινία του Λάζλο Νέμες «Ο γιός του Σαούλ», που εστιάζει στους «Ζοντερκομάντο» (Sonderkommando) τους οποίους οι ναζί ανάγκαζαν να εφοδιάζουν τους φούρνους των κρεματορίων με τα πτώματα από τους θαλάμους αερίων αφού τους αφαιρούσαν πρώτα δαχτυλίδια, σκουλαρίκια, χρυσά δόντια, κλπ.;

Κ.Ν.: Η πρώτη μου σκέψη ήταν το ερώτημα: «Γιατί ένα τέτοιο έργο σήμερα πάλι για το Άουσβιτς»; Ποια ανάγκη δηλαδή έσπρωξε τον σκηνοθέτη να κάνει μια τέτοια ταινία, τη στιγμή που έχουν γίνει ήδη αρκετές με το ίδιο θέμα; Tο πρώτο που μπορούμε να απαντήσουμε σ’ αυτό το ερώτημα  είναι ότι ίσως ακόμα κάτι μένει ανείπωτο.

Το τι μένει ανείπωτο για την ανθρώπινη κατανόηση το εκφράζει η εβραϊκή λέξη «shoah», που σημαίνει καταστροφή, σε αντίθεση με τη λέξη «Holocaust» (Ολοκαύτωμα) που χρησιμοποιείται κυρίως από τους αγγλόφωνους και που επικράτησε σαν όρος χαρακτηρισμού της ακατανόμαστης φρίκης που έλαβε χώρα στα στρατόπεδα συγκέντρωσης του ναζισμού.

Tο ολοκαύτωμα παραπέμπει σε γεγονότα που έγιναν και σε παλιότερες φάσεις, όπως π.χ. και στην ελληνική επανάσταση, όπου κάποιοι τότε αυτό-ανατινάχτηκαν. Όλοι κάηκαν. Αυτό σημαίνει ολοκαύτωμα. Αλλά στις ιστορίες αυτές το ολοκαύτωμα γίνεται κυρίως από πρωτοβουλία εκείνων που πολιορκούνται, κλπ.. Ενώ το «shoah» εμπεριέχει μια ενεργητική διαδικασία καταστροφής κι όχι μία απλή διαπίστωση του τι έγινε.

Προτιμώ λοιπόν αυτόν τον όρο «καταστροφή» και στα βιβλία μου, γιατί η λέξη «ολοκαύτωμα» δεν νομίζω ότι εκφράζει ακριβώς την διάσταση της καταστροφής όχι μόνο της ζωής των ανθρώπων στις συγκεκριμένες συνθήκες, αλλά καταστροφής και της ανθρώπινης διάστασης (εκείνων αλλά και όλων μας) που είναι και το σημαντικότερο, κι είναι αυτό νομίζω που κάνει το φιλμ να έχει στις μέρες μας μεγάλη επικαιρότητα.

Διότι γύρω από αυτή τη μαζική καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης, κάτι ακόμα δεν καταλάβαμε, κάτι δεν κατανοήσαμε, κάτι παραμένει ανείπωτο…

Πριν μιλήσω λοιπόν γι’ αυτό το κυρίως θέμα που εξελίσσεται στην ταινία, θα μιλήσω για τη δεύτερη σκέψη μου η οποία ήταν πάνω στην τεχνική του σκηνοθέτη, γιατί η τεχνική και το περιεχόμενο δένονται. Η τεχνική είναι η «γλώσσα» μέσα απ’ την οποία εξελίσσεται το φιλμ και η οποία συνοδεύει την βασική του φιλοσοφία.

Ένα βασικό στοιχείο αυτής της τεχνικής είναι το ότι δεν κάνει ολικά πλάνα. Δεν βλέπουμε γενική άποψη του στρατοπέδου, δεν βλέπουμε που είναι οι φούρνοι, που γίνονται εκτελέσεις, κανένα ολικό πλάνο δεν υπάρχει. Γιατί το ολικό πλάνο δημιουργεί εκ των προτέρων μια απόσταση του θεατή από αυτό που συμβαίνει. Οπότε καταργώντας το, ο θεατής σχεδόν κολλάει στον πρωταγωνιστή και στους πρωταγωνιστές.

Δεύτερον, το ύψος της κάμερας είναι στο ύψος των ανθρώπων. Η κάμερα ακολουθεί το πρόσωπο ή τον ώμο του πρωταγωνιστή, με την ίδια λογική: Να κολλήσει ο θεατής στην κίνηση του πρωταγωνιστή.

Κρ.Π.: Να κολλήσει δηλαδή σε ότι ανθρώπινο που λέγατε πριν, στο ανθρώπινο ύψος…

Κ.Ν.: Και με στόχο να βιώσει τελικά ο θεατής αυτό που βιώνει ο πρωταγωνιστής.

Τρίτον, τα πλάνα εξελίσσονται ταχύτατα, πράγμα που υπονοεί πως δεν υπάρχει περιθώριο σκέψης. Πρέπει να εκτελέσει ο πρωταγωνιστής τις διαταγές ταχύτατα στο πλαίσιο μέσα στο οποίο κινείται και με συναισθηματικό υπόστρωμα τον φόβο, τον τρόμο.

Κρ.Π.: Κι αν δεν προλαβαίνει να σκεφτεί, άρα μετά πώς να προλάβει κανείς ακόμα και εκ των υστέρων να αφηγηθεί;

Κ.Ν.: Εννοείται… Και η κίνηση της κάμερας στις γρήγορες σκηνές που εκτυλίσσονται, δίνει μια διάσταση του τι είναι ο τρόμος: Ο τρόμος, ο πανικός για την ακρίβεια, είναι κάτι το οποίο δεν προλαβαίνουμε να σκεφτούμε. Η κάμερα παρακολουθεί κυρίως τον πρωταγωνιστή και τους άλλους γύρω του σε μία κίνηση διαρκούς πανικού.

Οπότε απεικονίζεται κατά κάποιον τρόπο ο ίδιος ο πανικός, τον οποίο ζει και ο ο θεατής καθώς δεν έχει και τη δυνατότητα της αποστασιοποίησης μέσα από τα γενικά πλάνα.

Αυτή η συγκεκριμένη τεχνική δεν έχει χρησιμοποιηθεί σε ανάλογα έργα. Υπάρχουν κάποια έργα που διηγούνται λίγο πιο μακριά την ιστορία των Στρατοπέδων Καταστροφής του Ναζισμού, όπως το Schindler’s List, το The Pianist (2002), κλπ.. Τα ολικά τους πλάνα και η μορφή αφήγησης μας αφήνουν σε απόσταση: Κάτι έγινε, κάπου μακρυά μας…

Ένα από αυτά τα έργα, το Shoah (1985) του σκηνοθέτη Claude Lanzmann, ήταν πιο κοντά στην έννοια της καταστροφής της ανθρώπινης διάστασης και που επίσης δεν έδειχνε τίποτα από το εσωτερικό των στρατοπέδων. Ήταν ένα έργο που δούλευε την έννοια της μνήμης΄ τι μπορεί να κρατήσει η μνήμη χωρίς να πλησιάζει με τίποτα στο να μπορέσει να αφηγηθεί το τι έγινε. Με την έννοια δηλαδή ότι η αφήγηση δεν είναι δυνατή…

Κρ.Π.: Διότι είναι πολυτραυματική και γι’ αυτό μόνο αποσπασματική, χάνοντας την αίσθηση ολόκληρης της πραγματικότητας;

Κ.Ν.: Ναι, και η διαδικασία αφήγησης είναι αδύνατη.

Κρ.Π.: Κατά τη γνώμη σας, γιατί;

Κ.Ν.: Οι διαδικασίες της αφήγησης προϋποθέτουν τη δυνατότητα μιας «γλώσσας» με έννοια πολύ ευρύτερη από αυτή της γλώσσας που μιλούμε. Μπορεί να είναι και με εικόνες, με ήχους, με χειρονομίες, με μουσική, δηλαδή αφήγησης με σημειολογικά μέσα, κι όχι μόνο με λέξεις.

Αυτή η αφήγηση για να γίνει, προϋποθέτει ότι μοιραζόμαστε ένα εκφραστικό «γλωσσικό» ιδίωμα που μπορεί να δημιουργεί συνειρμούς ώστε ο καθένας να μπορεί να την κατανοήσει. Χρειάζεται να μοιραζόμαστε δηλαδή μια κοινή «σημειολογική γλώσσα» και κυρίως να αναγνωρίζουμε μια κοινή «ανθρώπινη ομοιότητα» μεταξύ αφηγητών και ακροατών.

Nομίζω ότι αυτό στο οποίο επανέρχεται σήμερα «Ο γιος του Σαούλ» όπως και παλιότερα η ταινία «Shoah», είναι ότι οι δυνατότητες γλωσσικής και σημειολογικής αφήγησης για όσα διεπράχθησαν από τον Ναζισμό έχουν καταστραφεί. Οι δυνατότητες γλωσσικής αφήγησης που είναι ταυτόχρονα, ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά -αν όχι το κυριότερο χαρακτηριστικό- της ανθρώπινης διάστασης: Να μπορεί κάποιος να εκφράζει, να μοιράζεται, να αφηγείται τελικά αυτά που ζει και βιώνει, για να αισθάνεται έτσι όμοιος με τους άλλους. Γιατί ορισμένα βιώματα καταστρέφουν τις ψυχικές του λειτουργίες, που «ομοιοποιούν και ανθρωποποιούν», αν τα ζει κανείς μόνος του. H ταινία «Ο γιος του Σαούλ» επανέρχεται σ’ αυτές τις καταστροφές των ανθρώπων και κυρίως στην καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης.

Και επειδή ακριβώς αυτές τις καταστροφές της ανθρώπινης διάστασης δεν μπορέσαμε να τις κατανοήσουμε, γίνεται αυτό το καινούργιο φιλμ, που προεκτείνει σε έναν βαθμό αυτό που είχε κάνει και ο Lanzmann στο «Shoah», ο οποίος δεν έδειχνε όπως είπα τίποτα από το περιεχόμενο, αλλά μόνο από τις διαδικασίες της μνήμης, για το αν μπορούν να λειτουργήσουν αλλά και πως λειτουργούν.

Στην ταινία «Ο γιος του Σαούλ», οι πρωταγωνιστές όπως είπες είναι Zόντερκομάντο,  ένα ειδικό κομάντο που αποτελούνταν μόνο από εβραίους, επιλεγμένους από τη στιγμή που έφταναν με τα τραίνα, για να κάνουν τη βρώμικη δουλειά, να σέρνουν πτώματα από τους θαλάμους αερίων στου φούρνους αποτέφρωσης. Πτώματα ανθρώπων τα οποία καταστρέφονται μαζικά…

Το βασικό χαρακτηριστικό, που δείχνει το έργο, και που έχει συμβεί, είναι αυτή η μαζικοποίηση της καταστροφής.

Κρ.Π.: Και η προσπάθεια συγχρόνως να σβηστεί κάθε ίχνος αυτής της μαζικής καταστροφής…

Κ.Ν.: Αυτή η γενοκτονία αποφασίστηκε το Γενάρη του 1942 και ονομάστηκε «Τελική Λύση». Γιατί οι ναζιστές είχαν βάλει σε εφαρμογή το σχέδιο να διώξουν τους Εβραίους προς την Παλαιστίνη, αλλά διαπίστωσαν πως αυτή η διαδικασία απομάκρυνσής τους ήταν αργή. οπότε θέλησαν να την επιταχύνουν με την «Τελική Λύση». Στα πλαίσια αυτής αποφασίστηκε η κατασκευή ειδικών στρατοπέδων, αποκλειστικά για το σκοπό αυτό.

Κρ.Π.: Όταν μιλάμε όμως για μία μαζική καταστροφή που δεν έχει ακόμα ακριβώς αφηγηθεί, είναι και κάτι άλλο που είναι να δούμε;

Κ.Ν.: Είναι και η μαζικοποίηση κάθε υποκειμενικότητας, που είναι η πρώτη καταστροφή.

Στον Γιο του Σαούλ, όταν μιλούν για τα πτώματα οι γερμανοί, μιλούν για «κομμάτια». Δεν μιλάνε για ανθρώπινα πτώματα, αλλά για «κομμάτια». Οπότε είναι γι’ αυτούς κομμάτια ενός συνόλου. Τίποτε άλλο. Δεν υπάρχουν ανθρώπινες υποκειμενικότητες.

Με την ίδια ακριβώς μαζικοποίηση λειτούργησε το ναζιστικό κόμμα και με τα ίδια του τα μέλη. Ο Ναζισμός ήθελε να καταργήσει την ανθρώπινη υποκειμενικότητα, οπότε εφάρμοσε την ίδια λογική μαζικοποίησης με την πιο ακραία μορφή της και σε αυτούς που θεωρούσε ως βασικούς του αντιπάλους, τους Εβραίους, με αποτέλεσμα να τους δαιμονοποιήσει.

Εφαρμόζουν λοιπόν την ίδια μαζική καταστροφική «λογική» ενάντια στην υποκειμενικότητα, που κατέστρεψε και τη δική τους ανθρώπινη διάσταση, και μάλιστα με στόχο να μην αφήσουν ίχνος από καμία μαρτυρία, από κανένα αποδεικτικό στοιχείο. Αυτό είναι το σημαντικότερο σημείο.

Γιατί οι Ζόντερκομάντο ζούσαν εντελώς ξεκομμένοι από τους άλλους φυλακισμένους και ήταν μόνο Εβραίοι, ενώ στους άλλους φυλακισμένους υπήρχαν άνθρωποι και από άλλα έθνη. Τους έβαζαν λοιπόν οι ναζιστές να γίνονται βοηθοί και μάρτυρες της καταστροφής, να βλέπουν και να ζουν το κομμάτιασμα της ανθρώπινης διάστασης των υπολοίπων Εβραίων, ενώ ήξεραν συγχρόνως ότι σε λίγο καιρό και οι ίδιοι θα μετατρέπονταν σε «κομμάτια».

Κρ.Π.: Γι’ αυτό λέει σε κάποια στιγμή ο πρωταγωνιστής πως «Είμαστε ήδη νεκροί».

Κ.Ν.: Ακριβώς. Γιατί τους Ζόντερκομάντο τους κρατούσαν ζωντανούς δύο με τρεις μήνες. Μετά τους μετατρέπανε κι αυτούς σε «κομμάτια» και τους αντικαθιστούσαν με άλλους νεόφερτους, οπότε ο θάνατός τους ήταν δεδομένος.

Και ήταν ξεκομμένοι από τους άλλους φυλακισμένους, αφενός μεν για να μεταφέρουν «κομμάτια» νεκρών και αφετέρου για να μην υπάρχει καμία διάσταση μαρτυρίας, που είναι ένα πολύ σημαντικό ζήτημα, αφού εξαφάνιζαν κάθε ίχνος αυτής της μαζικής καταστροφής, καίγοντας τα «κομμάτια» και σκορπίζοντας τη στάχτη τους.

Κρ.Π.: Όχι μόνο δηλαδή ήθελαν να τους εξαφανίσουν, αλλά και να μην αφήσουν κανένα ίχνος αυτής της εξαφάνισης, να είναι σαν να μην υπήρξαν ποτέ αυτοί οι άνθρωποι.

Κ.Ν.: Ακριβώς. Και είναι πολύ σημαντικό αυτό, γιατί το ζήτημα της διαφύλαξης της φωτογραφικής μηχανής που μπαίνει σαν θέμα στην ταινία από τους Ζόντερκομάντο, είναι μια άλλη μεγάλη διάσταση του έργου:

Προς το τέλος της ταινίας, μπαίνει σαν δίλλημα στους Ζόντερκομάντο αν θα κάνουν πρώτα την εξέγερση/επίθεσή τους ή αν πρώτα θα πάρουν φωτογραφίες από τις φρικαλεότητες των Γερμανών, με κίνδυνο φυσικά της ζωής τους και με κίνδυνο -αν τους πιάσουν με την φωτογραφική μηχανή- να τινάξουν στον αέρα και αυτή την επανάσταση που ετοιμάζουν, που επίσης θα κινδυνέψει η ζωή τους εκατό τοις εκατό.

Επειδή λοιπόν την άλλη μέρα πρέπει να δώσουν τα 70 ονόματα από την ομάδα τους που θα οδηγηθούν στον θάνατο, στο παρά πέντε δηλαδή της ζωής τους, λέει ο υπεύθυνος της ομάδας τους ότι πρώτα θα παρθούν οι φωτογραφίες και μετά θα γίνει η αντιστασιακή κίνηση. Αποφασίζει πως προτεραιότητα έχουν οι φωτογραφίες.

Κρ.Π.: Είναι σημαντικότερη δηλαδή η μαρτυρία και η μνήμη για το τι γινόταν εκεί, από την ζωή τους αλλά και από την επανάστασή τους.

Κ.Ν.: Ακριβώς. Το σημαντικότερο είναι, κάποιοι άλλοι στο μέλλον, απ’έξω, κάποτε, να δουν τι έγινε…

Αυτό δε που περιγράφεται στην ταινία για τις φωτογραφίες έχει τεκμηριωθεί επίσης ιστορικά, και μάλιστα γνωρίζουμε ποιος πήρε αυτές τις μοναδικές φωτογραφίες, από χειρόγραφα που βρέθηκαν θαμμένα στο χώμα. Ήταν κάποιος εβραίος από την ομάδα των Ζόντερκομάντο με το ψευδώνυμο Αλέξ, που το πραγματικό όνομά του ήταν Αλμπέρτο Ερερά και είχε γεννηθεί στη Λάρισα το 1913:


*[Μία από τέσσερις συνολικά φωτογραφίες του Αλμπέρτο Ερερά από τη Λάρισα, που οι Ζόντερκομάντο του κρεματορίου Νο5 κατάφεραν να βγάλουν από το Άουσβιτς τον Αύγουστο του 1944 (Από το βιβλίο του Georges Didi-Huberman: «Εικόνες παρ’ όλα αυτά» (Images malgré tout), Εκδόσεις Minuit, Παρίσι 2003, σελ. 25 και 53)]

Αν και υπάρχουν πολλές φωτογραφίες από τα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης, όλες πάρθηκαν από τους στρατούς απελευθέρωσης (Ρώσους, Αμερικάνους, Άγγλους), και δείχνουν πως βρήκαν τους φυλακισμένους και τις σορούς των πτωμάτων αφού όμως οι ναζιστές είχαν εγκαταλείψει τα στρατόπεδα. Οι μόνες φωτογραφίες που δείχνουν τους ναζιστές σε αυθεντική δράση είναι αυτές οι τέσσερις που κατάφερε να τραβήξει ο Αλμπέρτο Ερερά. 

Είναι λοιπόν πολύ σημαντικά τα φωτογραφικά τεκμήρια ως μαρτυρία για την σωτηρία της ανθρώπινης διάστασης αυτών των ανθρώπων και μάλιστα υπερτερεί από το να σωθούν οι ίδιοι, από το να σωθεί η ίδια η ζωή τους. Με κίνδυνο της ζωής τους και με κίνδυνο αποτυχίας της επανάστασης που θέλουν να κάνουν, θέτουν ως προτεραιότητα τη μαρτυρία, τη μνήμη, άρα τις φωτογραφίες.

Κρ.Π.: Εδώ τίθεται δηλαδή και ένα άλλο θέμα, αυτό της ευθύνης των μαρτύρων. Ανεξάρτητα αν οι ίδιοι είναι και θύματα που θα οδηγηθούν σίγουρα στην απόλυτη εξαφάνιση κι όχι μόνο στο θάνατο, είναι πρωτύτερα και μάρτυρες και οφείλουν να καταθέσουν τη μαρτυρία τους στην Ιστορία;

Κ.Ν.: Θα έλεγα πως είναι εσωτερική ανάγκη για να κρατήσουν οι ίδιοι μια σύνδεση με την ανθρώπινη διάσταση: Η ελπίδα μαρτυρίας επιτρέπει αυτή τη σύνδεση.

Αλλά οι μαρτυρίες, οι φωτογραφίες, είναι απαραίτητες αλλά ίσως όχι επαρκείς για να αποδώσουν την αφήγηση αυτής της καταστροφικής ιστορίας. Γι’ αυτό και μετά από αυτές τις διαπιστώσεις, μπορούμε να περάσουμε στο κύριο θέμα του έργου, στο αφηγηματικό θέμα, που αποτυπώνεται στον ίδιο το «γιο» του Σαούλ:

Ο Σαούλ, που είναι ο πρωταγωνιστής, μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες της μη ανθρώπινης διάστασης, ακούει για ένα παιδί το οποίο βγάζουν από το θάλαμο αερίων και διαπιστώνουν πως ακόμη δεν έχει αποβιώσει.

Ένα παιδί επιβιώνει από το θάλαμο αερίων! Είναι σε πολύ άσχημη κατάσταση, δεν μπορεί να αναπνεύσει καθόλου καλά, βήχει, αλλά το περίεργο είναι πως ακόμα δεν έχει πεθάνει. Έτσι, θεωρείται από τους ναζί πως σαν σώμα αυτό το παιδί μάλλον λειτουργεί κάπως διαφορετικά από τους άλλους, οπότε ο επικεφαλής το σκοτώνει μεν, το πνίγει, αλλά ταυτόχρονα διατάζει να γίνει νεκροψία για να μελετήσουν πως λειτουργούσαν τα όργανα του σώματός του και γιατί επιβίωσε από τον θάλαμο αερίων.

Κάποιος δηλαδή αντιστάθηκε βιολογικά… σαν να παρουσίασε μια στοιχειώδη μορφή αντίστασης, η οποία ως μοναδικό φαινόμενο χρήζει έρευνας και νεκροψίας για να μετατρέψουν κι αυτό το σώμα που αντιστάθηκε σε «κομμάτια» για να το ερευνήσουν, και μετά βέβαια να το κάψουν, να το εξαφανίσουν επίσης.

Στη σκηνή αυτής της απόφασης των ναζί, ακριβώς μπροστά σ’ αυτόν τον κίνδυνο ενός αντιστεκόμενου σώματος να γίνει «κομμάτια», ο Σαούλ το «υιοθετεί» αποκαλώντας το από εκεί και πέρα σε όλη την ταινία «γιό» του, με την προοπτική να μη γίνει «κομμάτια» αν μπορέσει να το πάρει και να του κάνει μία νεκρώσιμη τελετή, ώστε να του αποδώσει την ανθρώπινη διάστασή του.

Αυτό είναι και το δυνατότερο μέρος του έργου. Γιατί εκεί που αυτός μεταφέρει «κομμάτια» και συμμετέχει στην αντιστασιακή κίνηση, ενώ αυτοθεωρείται ήδη νεκρός(«είμαστε ήδη νεκροί»), αρχίζει να μεταφέρει ένα πτώμα, να συμπεριφέρεται σαν τρελός, να παίρνει αμέτρητους κινδύνους, να κάνει θα λέγαμε παράλογα πράγματα, με πρωταρχικό σκοπό μέσα σε αυτό το μακελειό να βρει αγωνιωδώς έναν ραβίνο ώστε να πραγματοποιήσει αυτήν την νεκρώσιμη τελετή, για να δώσει ανθρώπινη διάσταση στο νεκρό.

Σ΄ αυτό το κυνήγι εύρεσης ενός ραβίνου, ο Σαούλ χάνει την εκρηκτική ύλη που προορίζεται για την εξέγερση και συγκεκριμένα για την ανατίναξη του 5ου θαλάμου αερίων, όπου μετά την ανατίναξή του είχαν σκοπό να δραπετεύσουν από το στρατόπεδο όσοι τα κατάφερναν. Μια ουσιαστικά αυτοκτονική διαδικασία, με πολύ μικρή ελπίδα διάσωσης όσων θα συμμετείχαν.

Χάνει λοιπόν την εκρηκτική ύλη, για να σώσει έναν αυτοαποκαλούμενο ραβίνο. Σε ένα βαθμό λοιπόν ο Σαούλ συμπεριφέρεται σαν τρελός, σαν η τρέλα να είναι η μόνη ανθρώπινη διάσταση μέσα σε αυτή την κόλαση μαζικής καταστροφής της.

Και τελικά εκεί που σαν όλους τους άλλους ζοντερκομάντο μετέφερε μέχρι τότε «κομμάτια» που είχαν χάσει την ανθρώπινη διάστασή τους και προορίζονταv να εξαφανιστούν, ο Σαούλ κινείται με ένα ανθρώπινο πτώμα στην πλάτη του, και προσπαθεί με οποιοδήποτε κόστος να μην το μετατρέψουν σε «κομμάτια» αφαιρώντας του την ανθρώπινη διάστασή του και εξαφανίζοντάς το.

Όλη του η μάχη, είναι αυτή: Να μη μετατρέψουν το «γιο» του σε «κομμάτια», να μπορέσει να του κάνει μια νεκρώσιμη τελετή.

Το βαθύτερο μήνυμα του έργου λοιπόν είναι αυτό το «κομμάτιασμα» της ανθρώπινης διάστασης το οποίο παρήγαγε ο ναζισμός κι ακόμα και σήμερα δεν μπορούμε να το βάλουμε στην αφηγηματική μας διαδικασία. Γι’ αυτό το συγκεκριμένο έργο αφήνει ανοιχτό αυτό το θέμα. Αυτή η έννοια του ψυχικού τραυματισμού με τη βαθύτερη έννοια, τελικά παραμένει ανοιχτή. Ο λόγος, η σκέψη, η αφήγηση, δεν μπορούν να μεταβολίσουν το τι έγινε σ’ αυτή την μαζική καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης. Και μεις οι επιβιώσαντες, ακόμα δεν μπορούμε να το καταλάβουμε. Κι όταν κάτι δεν μπορούμε να το καταλάβουμε, τρελαινόμαστε…

Κρ.Π.: Και για το τέλος της ταινίας; Τι έχετε να πείτε;

Κ.Ν.: Είναι λίγο αμφίβολη η σκηνή του τέλους. Αλλά το μήνυμα που θέλει να δώσει είναι το εξής:

Κάποιο παιδί χάνεται μέσα στο δάσος και χάνοντας το δρόμο του πέφτει πάνω στην κρυψώνα των Ζόντερκομάντο, οπότε χωρίς να το θέλει οδηγεί τους γερμανούς να τους βρουν. Τελικά δηλαδή ένα παιδί άθελά του φέρνει τους εκτελεστές τους κοντά τους. Κι αυτό το παιδί, είναι για τον Σαούλ σαν να είναι ο «γιος» του, το παιδί του. Γι’ αυτό χαμογελάει.

Είναι η τρέλα του Σαούλ, που σαν παραλήρημα χαμογελά στο παιδί νομίζοντας ότι είναι ο «γιος» του, και η αθωότητα του παιδιού που τρέχει ανέμελο μέσα στην κόλαση και δεν μπορεί να υποψιαστεί τον κίνδυνο της καταστροφής και το μέγεθος της απόλυτης καταστροφής.

H σκηνή αυτή δείχνει ότι οι στρατιώτες ναζί βουλώνουν το στόμα του παιδιού για να μη φωνάξει και τους ξεφύγουν οι Ζόντερκομάντο, που ίσως σημαίνει ότι η παιδική διάσταση είναι αυτή που κοιτάει και δεν καταλαβαίνει. Θα λέγαμε βαθύτερα πως το παιδί –που διατηρεί την ανθρώπινη διάστασή του και που έχουμε όλοι μέσα μας- δεν μπορεί να καταλάβει, έτσι κι εμείς δεν μπορούμε ακόμα να κατανοήσουμε…

Όπως είπαμε είναι αμφίβολη αυτή η σκηνή στο τέλος. Αλλά βλέποντας τον Σαούλ να χαμογελά στο παιδί, εκεί που είναι εντελώς χαμένος γιατί δεν μπόρεσε να φέρει εις πέρας την αποστολή του και είναι μισονεκρός, και χαμογελά σαν να ξαναζεί ο ίδιος, είναι σαν πιθανή συνάντηση με κάποια ανθρώπινη διάσταση που προσπαθούσε ο ίδιος να σώσει…

Κρ.Π.: Εκεί λοιπόν που η ανθρώπινη διάσταση έχει χαθεί, πρώτα από τους ίδιους τους ναζί και μετά στα θύματά τους, αφού δεν μπορούμε να σώσουμε τη ζωή που χάνει την ανθρώπινη διάστασή της, ας …σώσουμε τουλάχιστον τον θάνατό μας, όπως προσπάθησε και η Αντιγόνη, να τιμήσει τον νεκρό αδελφό της;

Κ.Ν.: Ναι, το θέμα είναι κοντινό, με την έννοια ότι ο θάνατος που τιμάται με ανθρώπινες διαδικασίες δίνει διάσταση ύπαρξης της ζωής, δίνει τηv ανθρώπινη διάσταση της ζωής. Αυτό το θυμίζει και ο Όμηρος στην Ηλιάδα με τον Πρίαμο που παρακαλά να πάρει το πτώμα του γιου του από τον Αχιλλέα, γιατί τελικά ο νεκρός για να πεθάνει, πρέπει να βρει την ανθρώπινή του διάσταση, σε σχέση με αυτούς που συνεχίζουνε.

Τελικά το θέμα είναι, πως μπορεί μετά από όλα αυτά να επιβιώσει η ανθρώπινη διάσταση στους επιζήσαντες, σ’ αυτούς που συνεχίζουνε; Αυτό το ερώτημα βάζει αυτό το έργο.

Κρ.Π.: Υπάρχει ένα ρητό ενός ανώνυμου που λέει, πως: « Ο πλούτος πεθαίνει / Οι συγγενείς πεθαίνουν / Κι εσύ θα πεθάνεις / Ξέρω όμως κάτι / που δεν θα πεθάνει ποτέ / Η ετυμηγορία για κάθε ένα νεκρό». Είναι κι αυτό ένα θέμα; Και επίσης, ποιος θα μιλήσει για την καταστροφή ενός χαμένου παντελώς μέλλοντος που έφερε αυτή η μαζική καταστροφή της ανθρώπινης διάστασης;

Τελικά αυτή η καταστροφή συνεχίζεται στο παρόν γιατί καταστράφηκε η ανθρώπινη διάσταση. Αν επανέλθουμε σε αυτό που είπαμε στην αρχή, στην επικαιρότητα αυτού του έργου, ερχόμαστε σε αυτή την προβληματική, ότι κάτι συνεχίζει στο παρόν να μην μπορεί να γίνει αφήγηση και να μην επιτρέπει στην ανθρώπινή μας διάσταση να κοιμάται ήσυχα. Οπότε υπάρχει ένα συνεχές παρόν εκείνηs τηs καταστροφήs.

Κρ.Π.: Ίσως αυτό που δεν κατανοούμε, να έχει ίσως κάποια σχέση και με την παγκόσμια ανθρωπιστική κρίση, με τους πρόσφυγες και την αντιμετώπισή τους, με τους φράχτες και τα στρατόπεδα, ή ακόμα και με το φαινόμενο των τζιχαντιστών;

Κ.Ν.: Η μαζικοποίηση της καταστροφής της ανθρώπινης διάστασης επαναλήφθηκε σε ορισμένες φάσεις. Επαναλήφθηκε για παράδειγμα στη Ρουάντα ή στο Σερβοκροατικό πόλεμο. Mε τους πρόσφυγες και τους τζιχαντιστές, είμαστε σε  κοντινά φαινόμενα αλλά κάπως διαφορετικά. O θρησκευτικόs φανατισμόs είναι εντελώς διαφορετικός από την «καταστροφική μηχανή» ενός ολοκληρωτικού καθεστώτος.

Το πιο καταστροφικό από αυτά, ο ναζισμός, ανέπτυξε την άγνωστη ως τώρα βιομηχανοποίηση της καταστροφής της υποκειμενικότητας και τη «βιομηχανική παραγωγή πτωμάτων και θανάτου».  Μερικοί φιλόσοφοι βρίσκουν τον απόηχο αυτής της καταστροφής της υποκειμενικότητας στην υπερβολική ανάπτυξη των υλικών αντικειμένων στις σύγχρονες κοινωνίες μας με προέκταση τον ατομικισμό, την αδιαφορία για τον άλλον και για το σύνολο στο οποίο ανήκει το κάθε άτομο.

Κρ.Π.: Οπότε η ταινία έχει νόημα σήμερα και διότι…

Κ.Ν.: …και διότι δεν μπορούμε με τίποτα να ξεχάσουμε αυτά που έγιναν, και που τελικά επηρεάζουν την ανθρώπινή μας λειτουργία σήμερα σε ότι αφορά την υποκειμενικότητα, τον Άλλον ή τον ξένο, αλλά και τη σχέση μας με το κοινωνικό σύνολο στο οποίο συμμετέχουμε.-


Ο Κώστας Νασίκας, είναι ψυχαναλυτής, μέλος της Γαλλικής Ψυχαναλυτικής Εταιρείας, διδάσκει στο Πανεπιστήμιο της Λυών, είναι ιατρικός υπεύθυνος του Οίκου Εφήβων της Λυών και επίσης είναι ζωγράφος.

Τίτλοι βιβλίων του (στα γαλλικά):  

  • Ημερολόγιο μιας ανορεξίας
  • Καταναλωτισμός και βία
  • Σωματικά ίχνη και μνήμη του ονείρου
  • Το τραύμα ανάμεσα στην δημιουργία και στην καταστροφή
  • Το σώμα στην έκφραση των εφήβων
  • Εξορία και γλώσσα (το οποίο πρόκειται να κυκλοφορήσει και στα ελληνικά από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη)

Τίτλοι συλλογικών έργων (στα γαλλικά) με δική του επιμέλεια:

  • Φάμπρικες της γλώσσας
  • Η πειθώ και η δύναμη του λόγου (το οποίο πρόκειται να κυκλοφορήσει)
  • Βία και μη λεκτικές εκφράσεις

Δείτε επίσης:


Σεμινάριο «Αφήγηση Ζωής»
afigisizois.wordpress.com


Δημοσιεύτηκε: http://tvxs.gr/news/sinema/o-kostas-nasikas-gia-ti-maziki-katastrofi-tis-anthropinis-diastasis

Advertisements

Νεοναζί: Το Ολοκαύτωμα της Μνήμης – Ντοκυμαντέρ του Στέλιου Κούλογλου

Ντοκιμαντέρ του Στέλιου Κούλογλου
Σενάριο – Σκηνοθεσία: Στέλιος Κούλογλου

Στις 20 Απριλίου, ημέρα έναρξης της δίκης των νεοναζί, το tvxs.gr θα αναρτήσει δωρεάν το ντοκιμαντέρ του Στέλιου Κούλογλου «Νεοναζί: Το Ολοκαύτωμα της Μνήμης», το οποίο με απόφαση του υπουργείου Παιδείας θα διανεμηθεί σε όλα τα σχολεία της χώρας και θα ενταχθεί στο σχολικό πρόγραμμα. Δείτε το ΕΔΩ

Μικρό απόσπασμα:

«Στην Ελλάδα, λόγω του εμφυλίου πολέμου, οι συνεργάτες των Γερμανών δεν τιμωρήθηκαν. Και τα εγκλήματά τους δεν έγιναν γνωστά.»

«Το 1945 ο Φον Γιοσμάς (Έλληνας, από τους σημαντικούς συνεργάτες των Γερμανών) καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο.
Το 1947, όταν ξεκίνησε ο εμφύλιος πόλεμος, ξαναγύρισε στην Ελλάδα και φυλακίστηκε.
Το 1950 ο βασιλιάς Παύλος, του απένειμε χάρη.
Το 1963 συνελήφθη ως ηθικός αυτουργός της δολοφονίας του βουλευτή της Αριστεράς, Γρηγόρη Λαμπράκη.
Το 1967 με την επιβολή της δικτατορίας της 21ης Απριλίου, πήρε σύνταξη ως αντιστασιακός.
Ο γιος του ήταν υποψήφιος του ΛΑ.Ο.Σ στις εκλογές του 2009.
Τώρα είναι μέλος της Χρυσής Αυγής»


Μερικά πράγματα για ταινία

Στο«Ολοκαύτωμα της Μνήμης» οι επιζώντες των ναζιστικών θηριωδιών σε Καλάβρυτα, Δίστομο και Χορτιάτη αλλά και Εβραίοι της Θεσσαλονίκης που οδηγήθηκαν στο Άουσβιτς περιγράφουν τα όσα έζησαν, οι μαθητές του Λυκείου του Διστόμου «εκθέτουν» τα ΜΜΕ που εξέθεσαν το χωριό τους παρουσιάζοντας το εσφαλμένα να έχει ψηφίσει τους πολιτικούς απογόνους των δολοφόνων των συγγενών τους και ο γιος του διαβόητου Ξενοφώντα Γιοσμά, μέλος της Χρυσής Αυγής σήμερα, υποστηρίζει ότι ο Χίτλερ «αναγκάστηκε να κάνει τον πόλεμο» και άλλα πολλά που αποδεικνύουν τη στενή σχέση της Χρυσής Αυγής με τον ναζισμό.

Δείτε ολόκληρο το ντοκυμαντέρ:

Μια μέρα μετά τις εκλογές του 2012, η είδηση κάνει τον γύρο των τηλεοπτικών σταθμών: η Χρυσή Αυγή  έλαβε 1.000 ψήφους στα μαρτυρικά Καλάβρυτα και Δίστομο. Δυο πόλεις που σημαδεύτηκαν από τη ναζιστική θηριωδία, παρουσιάζονται να νομιμοποιούν με την ψήφο τους, τους «πολιτικούς απογόνους» των δολοφόνων τους, σύμφωνα με τα ΜΜΕ. Τις αμέσως επόμενες μέρες, στην ερώτηση αν είναι νεοναζί και σχετίζονται με τον Χίτλερ, οι εκπρόσωποι της Χρυσής Αυγής απαντούν:  «οι δημότες στα Καλάβρυτα και το Δίστομο απάντησαν ήδη, με την ψήφο τους». Η ιστορική μνήμη έχει εξασθενίσει ή πρόκειται για μια κατασκευασμένη είδηση;

Η απάντηση βρίσκεται στο Λύκειο Διστόμου, όπου οι μαθητές του παρακολουθούν ένα ντοκιμαντέρ για τα ναζιστικά εγκλήματα  στα Καλάβρυτα, στον Χορτιάτη και στο Άουσβιτς. Η συζήτηση που ακολουθεί γρήγορα επεκτείνεται, σε θέματα όπως η αντίσταση στην γερμανική κατοχή. Μήπως έχουν δίκιο όσοι υποστηρίζουν ότι αν οι αντάρτες δεν προκαλούσαν με την δράση τους, τους Γερμανούς,  δεν θα υπήρχαν και Ολοκαυτώματα;

Αυτή την τελευταία άποψη υποστηρίζει ο γιος ενός διαβόητου Έλληνα δωσίλογου. Ο πατέρας, υπουργός Προπαγάνδας στην κυβέρνηση Τσιρονίκου – την τελευταία φιλοναζιστική κυβέρνηση φάντασμα – το έσκασε το 1944 συνοδεύοντας τα γερμανικά στρατεύματα που αποχωρούσαν. Ο γιος ήταν υποψήφιος του ΛΑΟΣ στις εκλογές και τώρα προσχώρησε στην Χρυσή Αυγή.

Πίσω στο Λύκειο του Διστόμου, οι μαθητές έρχονται αντιμέτωποι με μια ιστορική αλήθεια: δεν υπήρξαν μόνο Έλληνες θύματα, αλλά και Έλληνες που συνεργάστηκαν με τον κατακτητή. Από το ντοκιμαντέρ που παρακολουθούν, μαθαίνουν ότι τα Τάγματα Ασφαλείας και όχι οι Γερμανοί, έπαιξαν πρωταγωνιστικό ρόλο στην σφαγή στο Χορτιάτη και συμμετείχαν στη σφαγή στην ίδια την πόλη τους.

Μπορεί να προχωρήσει προς τα μπρος, μια χώρα που δεν γνωρίζει το παρελθόν της; Ένα ντοκιμαντέρ μέσα στο ντοκιμαντέρ, για τη μνήμη και τη λήθη.

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ
Σκηνοθεσία – Σενάριο: Στέλιος Κούλογλου
Καλλιτεχνική Επιμέλεια – Γραφικά: Νίκος Πολίτης
Μοντάζ – Μιξάζ: Χρήστος Γάκης
Οργάνωση παραγωγής: Νίκος Θωμόπουλος
Υπεύθυνη έρευνας: Ελένη Μπέλλου
Δημοσιογραφική υποστήριξη: Τάνια Γεωργουπλή / Ελένη Κωνσταντινίδου
Φωτογραφία: Νίκος Θωμόπουλος / Μανώλης Κονσολάκης / Χρήστος Αναγνωστόπουλος
Βοηθός Μοντάζ: Γιώργος Ζαφείρης
Παραγωγή: 1984 Productions – tvxs.gr
Διανομή: 1984 Productions
Διάρκεια: 90 λεπτά

Ταξισυνειδησία και μεταναστευτικός ριζοσπαστισμός, του Κωστή Καρπόζηλου

07:49, 21 Μαρ 2013 | tvxsteam tvxs.gr/node/123220
AFISSA-small-gr

Πρόκειται για μια άγνωστη πτυχή της ελληνοαμερικανικής ζωής η οποία εστιάζει στις πολιτικές και κοινωνικές διεργασίες και στη συμμετοχή των Ελλήνων μεταναστών στις οργανώσεις της αμερικανικής αριστεράς, και γενικότερα στο αμερικανικό εργατικό κίνημα.»  Ο μεταδιδακτορικός ερευνητής – ιστορικός του Columbia Univercity Κωστής Καρπόζηλος, μιλά στην Κρυσταλία Πατούλη για το tvxs.gr, σχετικά με την υλοποίηση αλλά και το θέμα του ντοκυματέρ «Ταξισυνειδηστία: H άγνωστη ιστορία του ελληνοαμερικανικού ριζοσπαστισμού» που προβάλεται για πρώτη φορά στις 21/3 στη Θεσσαλονίκη.

Κ.Κ.: Eίναι η άγνωστη ιστορία του ελληνοαμερικανικού ριζοσπαστισμού, ένα ιστορικό ντοκιμαντερ το οποίο αφηγείται την πορεία του μεταναστευτικού ριζοσπαστισμού στις Ηνωμένες Πολιτείες από την εποχή της μαζικής μετανάστευσης, στις αρχές του 20ου αιώνα εώς και το 1950, εποχή των Μακαρθικών διώξεων και της ενσωμάτωσης των μεταναστών στο ανασυγκροτημένο αμερικανικό όνειρο.

Το συγκεκριμένο ντοκυμαντέρ είναι  αποτέλεσμα μιας ομαδικής δουλειάς, μια φιλόδοξη παραγωγή που στηρίζεται σε πλούσιο οπτικοακουστικό υλικό από την ιστορία της αμερικανικής Αριστεράς και του εργατικού κινήματος, ενώ σημαντικό μέρος της έρευνας σχετίζεται με την ενασχόλησή μου με τα ζητήματα αυτά στο πλαίσιο της διδακτορικής μου διατριβής στο Πανεπιστήμιο της Κρήτης.

Σκηνοθέτης του ντοκιμαντέρ είναι ο Κώστας Βάκκας, ένας άνθρωπος της Αριστεράς με παρουσία σε πολιτικοποιημένες κινηματογραφικές καταγραφές ιστορικών γεγονότων. Η Μη Κερδοσκοπική Εταιρεία «Αποστόλης Μπερδεμπές» εξασφάλισε τη χρηματοδότηση του όλου εγχειρήματος –η εταιρεία ιδρύθηκε από φίλους και φίλες του αγωνιστή του αντιδικτατορικού κινήματος στις ΗΠΑ, Αποστόλη Μπερδεμπέ, ο οποίος πέθανε πρώιμα το 1979.

Κρ.Π.: Πώς προέκυψε η επιλογή σας γι’ αυτήν την συγκεκριμένη διατριβή;

Κ.Κ.: Η έρευνα αυτή ξεκίνησε το 2004, όταν έπεσε στα χέρια μου -σχετικά τυχαία- η εφημερίδα «Εμπρός», η οποία εκδίδονταν ως το ελληνόγλωσσο όργανο του Κομμουνιστικού κόμματος των ΗΠΑ. Μου γεννήθηκε η απορία, τι είδους παράδοση ήταν αυτή, ποιά ήταν η παρουσία των Ελλήνων κομμουνιστών στις ΗΠΑ.

Το 2006, η έρευνα αυτή που είχα ήδη ξεκινήσει, συστηματοποιήθηκε, και αποτέλεσε το αντικείμενο της διδακτορικής μου διατριβής στο Πανεπιστήμιο Κρήτης στο τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας.

Αυτή την περίοδο δουλεύω πάνω σε αυτό το θέμα με στόχο την έκδοση ενός βιβλίου, το οποίο θα αναδεικνύει την παρουσία των ριζοσπαστικών ιδεών στις τάξεις των μεταναστών και ταυτόχρονα θα σχολιάζει τους συνολικότερους μετασχηματισμούς της μεταναστευτικής παρουσίας στις ΗΠΑ, και τον ρόλο αυτών των μετασχηματισμών στη διαμόρφωση του εργατικού κινήματος, των κοινωνικών και πολιτικών αναζητήσεων της αμερικανικής κοινωνίας.

Κρ.Π.: Τα ευρήματα αυτής της έρευνας ποια ήταν;

Κ.Κ.: H ελληνική μετανάστευση ήταν κομμάτι της ευρύτερης πληθυσμιακής μετακίνησης  από την νοτιοανατολική Ευρώπη.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, παρατηρούμε πως οι μετανάστες μεταφέρουν στις ΗΠΑ τις πολιτικές και κοινωνικές ιδέες που έχουν αναπτύξει στην Ευρώπη, και στο πλαίσιο αυτό εμφανίζονται ελληνικοί σοσιαλιστικοί κύκλοι.  Στην πορεία, η εμπλοκή τους στα ερωτήματα και στα διλήμματα της αμερικανικής ζωής οδηγεί σε μία όσμωση με τις ιδέες της κοινωνικής χειραφέτησης στις ΗΠΑ.

Άρα και η ελληνοαμερικανική αριστερά είναι προϊόν της συνάντησης του μεταναστευτικού ριζοσπαστισμού και της δυναμικής των επαναστατικών ιδεών στις Ηνωμένες Πολιτείες.


Κρ.Π.: Θέλετε να πείτε περισσότερα για τον όρο «μεταναστευτικός ριζοσπαστισμός»; 

Κ.Κ.: Πρόκειται για μία μακρά παράδοση πολιτικής και κοινωνικής ριζοσπαστικοποίησης στις τάξεις των μεταναστευτικών κοινοτήτων στις Ηνωμένες Πολιτείες– σκεφτείτε τους πρωταγωνιστές στο Σικάγο του 1886 που ήταν γερμανικής καταγωγής.

Η διακριτή εργατική μεταναστευτική κουλτούρα –με εκδόσεις, εφημερίδες, λέσχες και οργανώσεις- εμφάνισε ιδιαίτερη δυναμική στη δεκαετία της Μεγάλης Ύφεσης και στα χρόνια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, πριν εξαφανιστεί υπό το βάρος των πολιτικών διώξεων και της κοινωνικής ενσωμάτωσης.

Κρ.Π.: Ποιό είναι το διάγραμμα της ιστορίας του ελληνοαμερικανικού ριζοσπαστισμού;

Κ.Κ.: Στις αρχές του 20ου αιώνα, παρατηρούμε τη δράση μικρών σοσιαλιστικών οργανώσεων που σχετίζονται με τη σοσιαλιστική κίνηση στην Ελλάδα- τις εφημερίδες του Γιαννιού, του Δρακούλη κλπ.

Στα χρόνια γύρω από την Οκτωβριανή Επανάσταση, εκεί στο γύρισμα της δεκαετίας του ’20, καταγράφεται η εμφάνιση ελληνόγλωσσων εφημερίδων οι οποίες συνδέονται πλέον όχι με τη σοσιαλιστική κίνηση στην Ελλάδα, αλλά με τις οργανώσεις της αμερικανικής Αριστεράς.

Η πρώτη εφημερίδα, η «Οργάνωσις» εκδόθηκε  στο Σινσινάτι το 1916 – 1917, ως όργανο του Σοσιαλιστικού Εργατικού Κόμματος των Η.Π.Α.  Την επόμενη χρονιά εκδίδεται στη Νέα Υόρκη η «Φωνή του εργάτου», που συνδέεται με το Σοσιαλιστικό Κόμμα και στη συνέχεια μετονομάστηκε σε «Εμπρός», ως όργανο πλέον του Κομμουνιστικού Κόμματος.

Το ντοκυμαντέρ, παρακολουθεί λοιπόν τη διαδρομή της ελληνοαμερικανικής Αριστεράς από τις απαρχές του 20ου αιώνα έως τα χρόνια των Μακαρθικών διώξεων.


Κρ.Π.: Χρονικά, μετά και τη λήξη του εμφυλίου στην Ελλάδα;

Κ.Κ.: Ναι, και ακριβώς εκείνη τη δεκαετία του ’50, παρατηρούμε πως οι ταυτόχρονες εξελίξεις στις ΗΠΑ, και στην Ελλάδα, καθορίζουν και την πολιτική και κοινωνική συμπεριφορά των μεταναστών:

Πως ο ελληνικός εμφύλιος, οι αντικομμουνιστικές διώξεις στις ΗΠΑ αλλά και η κοινωνική ενσωμάτωση των μεταναστών μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, δημιουργούν μία νέα αφήγηση, μία νέα κοινωνική πραγματικότητα, αυτή που εμείς γνωρίζουμε σε γενικές γραμμές, του κοινωνικού και πολιτικού συντηρητισμού των μεταναστών στις ΗΠΑ.

Το στερεότυπο του επιτυχημένου Έλληνα μετανάστη, ο οποίος απέχει με κάθε τρόπο από οποιαδήποτε πολιτική – κοινωνική δραστηριότητα, που θα μπορούσε να τον φέρει σε σύγκρουση με τις αμερικανικές Αρχές.

Κρ.Π.: Δηλαδή με την έναρξη του ψυχρού πολέμου και με το γενικευμένο κυνηγητό των Κομμουνιστών;

Οι μεταπολεμικές πολιτικές διώξεις αφορούν το ευρύτερο προοδευτικό και ριζοσπαστικό κίνημα που αναπτύχθηκε στις ΗΠΑ από τη δεκαετία του ’30.

Η ταξισυνειδησία εστιάζει, προκειμένου να καταλάβουμε την ένταση των μεταπολεμικών διώξεων,  στους κλυδωνισμούς που προκαλεί η Μεγάλη Ύφεση στις ελληνοαμερικανικές κοινότητες, τη δεκαετία του ’30, τον τρόπο που αναδύονται νέες μορφές οργάνωσης και διεκδίκησης, και εντέλει συναποτελούν το ριζοσπαστικό κίνημα που γνωρίζουμε από τον κινηματογράφο, τον πολισμό, και από τις εργατικές διαδηλώσεις και διεκδικήσεις.

Κρ.Π.: Σε σχέση με τους πολιτικούς πρόσφυγες που διώκονται από τη στιγμή ειδικά που ξεκινά ο εμφύλιος πόλεμος στην Ελλάδα, και κάπου εκεί, νωρίτερα, ο Ψυχρός Πόλεμος;

Κ.Κ.: Στην αρχή της δεκαετίας του ’40, στις ΗΠΑ, αναπτύχθηκε ένα πλατύ κίνημα υποστήριξης του ΕΑΜ, μέσα από επιτροπές στις οποίες συμμετείχαν συνδικαλιστές, διανοούμενοι, πολιτικές και κοινωνικές δυνάμεις.

Αυτή η πλατιά αντιφασιστική ενότητα, η οποία έχει αποκτήσει βηματισμό ήδη από την δεκαετία του ’30, δοκιμάζεται, καταργείται, υποχωρεί, υπό την δίνη των ταυτόχρονων εξελίξεων στις ΗΠΑ και στην Ελλάδα.

Στο ντοκυματέρ υπάρχουν αφηγήσεις ανθρώπων, οι οποίοι οδηγήθηκαν στην Επιτροπή Διερεύνησης Αντιαμερικανικών Υποθέσεων, και ορισμένοι από αυτούς απελάθηκαν, μη μπορώντας να έρθουν στην Ελλάδα, λόγω των πολιτικών συνθηκών, και πήγαν αναγκαστικά στην Πολωνία, όπου τους δόθηκε πολιτικό άσυλο να ζήσουν το υπόλοιπο της ζωής τους.

Αυτές οι ιστορίες των απελαθέντων της Μακαρθικής περιόδου, φανερώνουν και το μέγεθος της καταστολής: το να είσαι «ξένος» και ταυτόχρονα να πρεσβεύεις ιδέες οι οποίες θεωρούνταν εκείνη την εποχή αντιαμερικανικές, οδηγούσε στην έξωση – στην απέλαση από το σώμα της αμερικανικής κοινωνίας.


Κρ.Π.: Αυτή η καταστολή πότε ξεκινά να καταγράφεται;

Κ.Κ.: Το 1948 καταγράφεται η αντιστροφή του πολιτικού κλίματος που υπήρχε στις ΗΠΑ τη δεκαετία του ’30, όπου η Aριστερά ήταν μια δυναμική πολιτική εκδοχή του σταθεροποιητικού προγράμματος του Nέου Deal. Ο Μακαρθισμός στις αρχές της δεκαετίας του 1950 απέκτησε μία δεσπόζουσα θέση στο έδαφος του Ψυχρού Πολέμου.

Αυτό που καταγράφεται μετά τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο, είναι η αντιστροφή του προοδευτικού – ριζοσπαστικού κινήματος, και η διολίσθηση σε μία νέα πραγματικότητα που κωδικοποιείται σαν Ψυχρός Πόλεμος. Αυτή η μεταστροφή σχετίζεται με εσωτερικές μεταβολές στις ΗΠΑ και κυρίως με τη δυναμική του αμερικανικού καπιταλισμού μετά το 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο, που καταφέρνει και ενσωματώνει τους «ξεχασμένους ανθρώπους του χθες».

Οπότε η ενσωμάτωσή τους στην κανονικότητα, συνδυάζεται με την ανασυγκρότηση του αμερικανικού ονείρου. Τότε είναι που οι μετανάστες φεύγουν από τις εργατικές πολυκατοικίες των κέντρων των πόλεων και πηγαίνουν στα προάστια, τότε απολαμβάνουν και αυτοί τη διευρυμένη πίτα του αμερικανικού καπιταλισμού, που πλέον μπορεί να δώσει απλόχερα κομμάτια και σε αυτούς τους ανθρώπους…

Κρ.Π.: …που δεν είναι πολιτικά ενεργοί. Βλέπουμε όλα αυτά να ταιριάζουν με κάποιον τρόπο, και με αυτό που συνέβη στην Ελλάδα, μετά το τέλος και του εμφυλίου με τη επικράτηση της δεξιάς, και με την συμμετοχή στα οικονομικά και κοινωνικά πράγματα όλων των αντικομμουνιστών, και επιπλέον, ανθρώπων που κατά τη διάρκεια του πολέμου είχαν συνεργαστεί με τους Γερμανούς, με σκοπό την «ανάπτυξη» τελικά, όπως βλέπουμε μέχρι σήμερα, κυρίως του… κέρδους.

Κ.Κ.: Ακόμα και αν θέλουμε να συγκρίνουμε τις εξελίξεις στην μετπολεμική Ευρώπη και στις ΗΠΑ θα πρέπει να διακρίνουμε δύο κύριες διαφορές.

Πρώτον, την απόσταση της  αμερικανικής ευημερίας μετά το 1945 από τις κατεστραμμένες οικονομίες της Ευρώπης και ειδικά χωρών όπως είναι η Ελλάδα. Και το δεύτερο, οι διώξεις της Αριστεράς στις ΗΠΑ, δεν οδηγούσαν ούτε σε στρατοδικεία, ούτε σε εκτελέσεις– με την εξαίρεση του ζεύγους Ρόζενμπεργκ.


Κρ.Π.: Ο ψυχρός πόλεμος, μπορεί να μην έγινε κυρίως με τα όπλα, αλλά ήταν ένας ουσιαστικά οικονομικός πόλεμος με στόχο το ιδιωτικό κέδρος, από πλήθος ανθρώπων που ενστερνίστηκαν την απολιτίκ ζωή και την «ανάπτυξη» με κάθε μέσον, ακόμα και ενάντια στην κοινωνική δικαιοσύνη, στον πολιτισμικό και φυσικό πλούτο μιας χώρας, και σε οποιοδήποτε κοινωνικό όραμα ανθρωπισμού; Πολλοί λένε, άλλωστε, ότι η κρίση ξεκίνησε από τις οικονομικές πολιτικές της Αμερικής που μιμήθηκε η Ευρώπη. 

Κ.Κ.: Κατά τη γνώμη μου η υπόθεση του εργατικού κινήματος στις ΗΠΑ τη δεκαετία του ’30 και του ’40, έχει σημαντικές διαφορές από την ελληνική περίπτωση και μας οδηγεί σε άλλου τύπου παραλληλίες:

Πως η Ύφεση τροποποιεί τους όρους της συζήτησης, πως νέες ιδέες μπορούν να αποκτήσουν δυναμική, πως νέες μορφές οργάνωσης των καθημερινών ανθρώπων μπορούν να τροποποιήσουν τους πολιτικούς και κοινωνικούς συσχετισμούς.

Κρ.Π.: Πιο συγκεκριμένα;

Κ.Κ.: Η εστίαση του ντοκυμαντέρ στην εποχή της Ύφεσης, αναδεικνύει το πώς οι άνθρωποι, που μέχρι πιθανότατα χτες, ήταν αδιάφοροι για τις ιδέες της οργάνωσης και της συλλογικής διεκδίκησης στην καθημερινότητα, αρχίζουν να εμπλέκονται σε οργανώσεις, σε επιτροπές ανέργων, στα νέα συνδικάτα που δημιουργούνται στις ΗΠΑ τη δεκαετία του ’30, στις νέες πολιτικές και κοινωνικές συμμαχίες.

Η κρίση διαβρώνει τις παλιές βεβαιότητες και δίνει ώθηση σε νέες αναζητήσεις και αυτό είναι βασικό θέμα της αφήγησής μας στο ντοκιμαντέρ. Οι ελληνοαμερικανοί μετανάστες, δεν είναι ξεχωριστή περίπτωση- ανήκουν στην αμερικανική εργατική τάξη η οποία από τη δεκαετία του ‘30, μέχρι τη δεκαετία του ‘50, αναδείχθηκε σε υπολογίσιμη κοινωνική και πολιτική δύναμη, καθορίζοντας τις εξελίξεις και πρωταγωνιστώνας στη δημιουργία μίας πραγματικότητας, ριζικά διαφορετικής από αυτή του 1929.


Κρ.Π.: Τι είδους πραγματικότητα;

Κ.Κ.: Ενός ευρύτατου προοδευτικού, ριζοσπαστικού, κοινωνικού και πολιτιστικού μετώπου το οποίο συνδέεται με το Νέο Deal και τα σταθεροποιητικά μέτρα του Ρούσβελτ, του κρατικού παρεμβατισμού στην οικονομία, και ταυτόχρονα τις σημαντικές παροχές των εργατικών ενώσεων, της δύναμης που έχουν τα νέα βιομηχανικά συνδικάτα που μπορούν να κινητοποιούν εκατοντάδες χιλιάδες ψηφοφόρους και να καθορίζουν το αποτέλεσμα των εκλογών και ταυτόχρονα να βελτιώνουν τη θέση των αμερικανών εργαζομένων στην καθημερινότητα.

Από τη διάλυση, τη φτώχεια και την περιθωριοποίηση στην αρχή της Ύφεσης, στα τέλη της δεκαετίας του ’30 τα αμερικανικά συνδικάτα αναδείχθηκαν σε ρυθμιστικό παράγοντες της αμερικανικής πολιτικής ζωής, υπογραμμίζοντας τη δυναμική του του κόσμου της οργανωμένης μισθωτής εργασίας.-

Ταξισυνειδησια
H άγνωστη ιστορία του ελληνοαμερικανικού ριζοσπαστισμού

15ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης
Πρώτη Προβολή: Πέμπτη, 21 Μαρτίου, 17:30 [Αίθουσα Τόνια Μαρκετάκη]
Δεύτερη Προβολή: Παρασκευή, 22 Μαρτίου, 12:30 [Αίθουσα John Cassavetes]
Περισσότερα: greekamericanradicals.com

Στ.Κούλογλου: Η χώρα κοιμάται τον ύπνο του δικαίου σε σχέση με τον φασισμό

12:33, 20 Μαρ 2013 | tvxsteam tvxs.gr/node/123188

Σήμερα, Τετάρτη 20 Μαρτίου, στις 19:30 μμ, θα προβληθεί στην αίθουσα «Θ. Αγγελόπουλος» του Πολιτιστικού Κέντρου Φλώρινας, το νέο ντοκιμαντέρ του Στέλιου Κούλογλου, «Νεοναζί: Το Ολοκαύτωμα της Μνήμης». Η προβολή διοργανώνεται από την ηλεκτρονική εφημερίδα Florine@, την Λέσχη Πολιτισμού Φλώρινας και τον Σύλλογο Φοιτητών Παιδαγωγικού Τμήματος Δημοτικής Εκπαίδευσης. Η είσοδος είναι ελεύθερη.

Σε σημερινή συνέντευξή του στο Αθηνόραμα, ο Στέλιος Κούλογλου αναφέρει ότι η ιδέα για την ταινία προέκυψε από την παρατήρηση της ιστορικής ασυνέχειας λόγω του εμφυλίου πολέμου, που είχε ως συνέπεια την αποσιώπηση της συνεργασίας Ελλήνων ταγματασφαλιτών με τους Γερμανούς την περίοδο της ναζιστικής κατοχής σε αντιπαραβολή με τα εκλογικά ποσοστά της Χρυσής Αυγής σε περιοχές όπου βίωσαν την ναζιστική θηριωδία.

«Παρακολουθώντας τα αποτελέσματα των πρόσφατων εκλογών του Μαΐου παρατήρησα ότι η Χρυσή Αυγή είχε κερδίσει υψηλά ποσοστά ακόμη και σε περιοχές που είχαν γνωρίσει από πρώτο χέρι τα ναζιστικά ολοκαυτώματα όπως το Δίστομο και τα Καλάβρυτα», αναφέρει στο Αθηνόραμα ο Στ. Κούλογλου.

Στο ντοκιμαντέρ παρουσιάζονται οι μαθητές και τα θύματα του Διστόμου να παρακολουθούν ένα ντοκιμαντέρ για όσα έγιναν κατά την διάρκεια της κατοχής. «Ήθελα να συνδέσω τις μνήμες ανάμεσα σε διαφορετικές γενιές. Κανονικά αυτός ο διάλογος έπρεπε να έχει ξεκινήσει από την πολιτεία και την κοινωνία εδώ και χρόνια. Ακόμη και σήμερα, όμως, η πολιτεία προσπερνά τις σφαγές και τα ολοκαυτώματα. Στα σχολικά βιβλία δεν υπάρχουν καν αναφορές σε αυτά. Δεν λένε ότι η Ελλάδα είναι μια από τις χώρες που πλήρωσε ακριβά τον ναζισμό και συνεχίζει να το κάνει», εξηγεί ο Στέλιος Κούλογλου, ο οποίος πιστεύει ότι για να ξεφύγει η κοινωνία από το σημερινό ολοκαύτωμα της μνήμης θα πρέπει να μάθει τι πραγματικά έγινε στην ιστορία της χώρας και να κάνει την σύνδεση με το σήμερα.

«Στην Τσαριτσάνη την προηγούμενη εβδομάδα εκδιώχτηκαν οι χρυσαυγίτες από τον εορτασμό του ολοκαυτώματος με τους κατοίκους να τους λένε «φύγετε από εδώ εσείς μας σφάξατε». Είναι χαρακτηριστικό ότι τέτοιου είδους ενέργειες γίνονται μόνο σε περιοχές που έχουν ζήσει από πρώτο χέρι τις συνέπειες του φασισμού, όπως τα Καλάβρυτα, ο Χορτιάτης… Η υπόλοιπη η Ελλάδα όμως δεν το κάνει. Η χώρα κοιμάται δυστυχώς τον ύπνο του δικαίου», προσθέτει ο ίδιος.

Σύμφωνα με τον Στέλιο Κούλογλου, η ελληνική ακροδεξιά έχει σκοτεινή πλευρά η οποία σκοπίμως αποκρύφθηκε μέχρι το 1974. «Από και έπειτα πήγαμε στο άλλο άκρο: αποθεώθηκε η εθνική αντίσταση και ο λαός – εντός και εκτός εισαγωγικών – και όλοι εμφανίστηκαν ως αντιστασιακοί. Αποκρύφτηκε ότι υπήρχε μια μερίδα 5-10% του ελληνικού πληθυσμού που συνεργάστηκε με τους ναζί», τονίζει ο ίδιος.

«Όμως, αν και το φαινόμενο Χρυσή Αυγή θα ξεφουσκώσει από τις σημερινές του διαστάσεις, πάντα θα υπάρχει μια ακροδεξιά στην Ελλάδα – ίσως όχι τόσο εμφανώς νεοναζιστική», εκτιμά ο Στ. Κούλογλου επισημαίνοντας ότι ακόμη και στα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης – μια περίοδο πλήρους απομόνωσης της ελληνικής ακροδεξιάς – η Εθνική Παράταξη πήρε 6,8%.

Προβολές

Το νέο ντοκιμαντέρ του Στέλιου Κούλογλου συμμετέχει στο 15ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, όπου θα προβλήθηκε στην αίθουσα «Τόνια Μαρκετάκη», την Τρίτη 19/03. Θα προβληθεί και την Πέμπτη 21/03 στις 15:00 στην ίδια αίθουσα.

Θα προβληθεί επίσης στους κινηματογράφους:

Αθήνα: Από 21 Μαρτίου στο Ααβόρα (τέρμα Ιπποκράτους)
Θεσσαλονίκη: Από 2 Απριλίου, στο Φαργκάνη (Καμάρα)

 

 

Τίποτα ποτέ δεν τελειώνει…

«Τίποτε δεν τελειώνει.

Ξαναγυρίζω σε μια ιστορία, που άφησα να γλιστράει στο παρελθόν…

Να χάνει σε διαύγεια στη σκόνη του χρόνου… αλλά απρόσμενα κάποια στιγμή… να επιστρέφει σαν όνειρο.

Τίποτα ποτέ δεν τελειώνει.»

Dust of Time, Theo Angelopoulos

Αμούρ. Της Φωτεινής Τσαλίκογλου

06:10, 09 Οκτ 2012 | Κρυσταλία Πατούλη tvxs.gr/node/107891

Μόνη μου σε απογευματινή παράσταση το Σάββατο στο Έμπασσυ. Ώρα πέντε το απόγευμα και μαζί μου μέσα στην αίθουσα άλλα περίπου πενήντα άγνωστά μου πρόσωπα. Παίζουν το Αμουρ.

Μια ησυχία. Ούτε η αναπνοή σου δεν ακούγεται. Όμως από κάποια στιγμή κι έπειτα αντιλαμβάνομαι έναν σχεδόν άγνωστο ήχο. Εκείνον που αφήνει η αναπνοή σου όταν βγαίνει με αλλόκοτη δύναμη από το μέσα σου.

Όσο εκτυλίσσεται το έργο ο ήχος αυτός αποκτά μια δική του φωνή. Όμως δεν είναι για μένα που θέλω να μιλήσω και τα συναισθήματα που μου διακίνησε αυτό το συγκλονιστικό έργο. Όπου ο γοητευτικός πρωταγωνιστής του ’’Un home et une femme’’(1966) συναντάται με την εξαίσια  πρωταγωνίστρια του ‘’Hiroshima mon amour’’ (1959).

Όμως τώρα όλα είναι άλλα και αλλιώς. Υπερήλικες και  οι δύο, ο Ζαν Λουι Τρεντινιάν με την Εμανουέλ Ριβά. Είναι τώρα ο Ζόρζ και η Αν.

Εγκλειστοι από τη φθίνουσα αρρώστια της. Αν και τη μοναξιά των δυό τους μέσα στο Παρισινό διαμέρισμα, ακολουθούν μια αργόσυρτη βασανιστική πορεία προς τη σταδιακή ανημπόρια και το θάνατο.

Κι όμως συμμετέχουμε σε έναν ύμνο στη φθορά, την παρακμή, τη γειτνίαση με ο,τι πιο ιερό, βίαιο, και τρυφερό μπορεί να συνυπάρχει μέσα μας σε μια εκρηκτική αρμονική δυσαρμονία. Παράδειγμα η σκηνή, εκεί προς το τέλος, με το περιστέρι που ξέφυγε από τον φωταγωγό στο περίκλειστο διαμέρισμα. Ο  απελπισμένος μετά τον αφανισμό της γυναίκας του Ζόρζ καταφέρνει να  εγκλωβίσει το περιστέρι μέσα σε μια κουβέρτα.

Την κορυφαία αυτή στιγμή αποσβολώνεσαι και μένεις μετέωρος μαζί με τον ογδοντάχρονο ήρωα, και μια απορία δυσβάσταχτη σε καταλαμβάνει: Άραγε θα κάνει το ίδιο; θα αφανίσει αυτό το ύστατο ψήγμα ζωής που απρόσκλητο μπήκε στο διαμέρισμα όπου πλέον κατοικεί μόνο ο θάνατος;

Αρκεί και πάλι να επαναλάβει την ίδια χειρονομία. Να πιέσει  το πουλί που σπαρταρά στην αγκαλιά του.  Δεν θέλει και πολύ, ένα τόσο δα σφίξιμο με τα δάχτυλα του αρκεί για να του αφαιρέσει τη ζωή. Ο,τι έκανε πριν με την λατρεμένη του Αν.

Κι όσο κρατά σαν τρυφερά το περιστέρι μέσα στην κουβέρτα εξακολουθείς να φρίττεις γιατί ακόμα δεν ξέρεις αν ο ορφανός σύζυγος θα συντρίψει τον τελευταίο απρόσκλητο και τόσο κι εκείνο ανυπεράσπιστο και αβοήθητο επισκέπτη. Ακόμα και τώρα δεν το γνωρίζεις.

Όμως θέλω τώρα να μιλήσω για κάτι άλλο. Μέσα στην  αίθουσα, και δεν είναι η ιδέα μου, ένοιωσα ότι χτιζόταν μια παράδοξη συνενοχή μεταξύ αυτών των 50 άγνωστων ανθρώπων που έτυχε να βλέπουμε εκείνη την ώρα αυτό το έργο.

Στην εποχή των κατακερματισμένων και κατά μόνας συναισθημάτων, στην εποχή που ο καθένας κοιτάζει πως θα τη βγάλει καθαρή, μια παράδοξη κοινότητα χτιζόταν,  μέσα στην  σκοτεινή αίθουσα. όσο διαρκούσε το έργο.

Το έβλεπες στα βλέμματα που ανταλλάξαμε για μια στιγμή μεταξύ μας, εμείς οι άγνωστοι θεατές, στο διάλλειμα αλλά και (κυρίως) στην έξοδο.

Βλέμματα όλο σημασία. Nτροπή, ενοχή, συμπόνια, θλίψη, φόβος, τρόμος, μνήμη προσφιλών μας προσώπων που αναστήθηκαν στο μυαλό μας;

Δεν ξέρω τι απ’ όλα αυτά. Πάντως ήταν σαν να συν-ομολογούσαμε κάτι σαν ‘’Ναι, το ξέρω, το είδες κι εσύ, το ένοιωσες κι εσύ, η φθορά, ο θάνατος, είναι ό,τι πιο αληθινό μπορεί να μας ενώσει, να μας κάνει να θυμηθούμε αυτό το οποίο η κάθε άλλη στιγμή μας σπρώχνει να ξεχάσουμε: Την αληθινότητα μας’’.

Την απεριόριστη αγάπη και φροντίδα που μπορούμε να δείξουμε στον άνθρωπο μας.

Πόσα επινοητικά σκληροί και ανελέητοι μπορεί να είμαστε προκειμένου να διαφυλάξουμε την τόσο εύθραυστη μπροστά στην αρρώστια, αξιοπρέπεια του εαυτού μας και του άλλου.

Και εν τέλει, την επίγνωση της θνητότητας μας με τρόπο που μόνο η μεγάλη τέχνη μπορεί να σου χαρίσει. Και ίσως αυτός να είναι και ένας ορισμός (αυθαίρετος εννοείται και υποκειμενικός) της μεγάλης τέχνης:

Μεγάλη τέχνη είναι αυτή που σε συμφιλιώνει  με την αγριότητα και συνάμα με την τρυφερότητα τoυ επικείμενου γεγονότος του θανάτου σου.

Στη βαρβαρότητα των ημερών, ομολογώ, ήταν ένα δώρο η θλίψη που μου γέννησε αυτό το έργο.

Μέσα από τη φθορά και το θάνατο συναντάς το αληθινό πρόσωπο μιας ζωής που συνεχώς φεύγει μέσα από τα χέρια σου.

Και δεν φεύγει απλώς, φεύγει μέσα σε μια  βαρβαρότητα που δεν της αξίζει. Και επιπλέον φεύγει μοναχικά.

ΚΙ όμως πόσο δίκιο  έχει η Τζούντιθ  Μπάτλερ για την πολιτική σημασία που αποδίδει στη θλίψη.

Πολλοί άνθρωποι πιστεύουν πως η θλίψη ιδιωτικοποιεί, ότι μας επαναφέρει σε μια μοναχική κατάσταση και ότι, με αυτή την έννοια, αποπολιτικοποιεί. Κι όμως μας εφοδιάζει με μια περίπλοκη αίσθηση πολιτικής κοινότητας.

Ήθελα απλώς να καταθέσω ότι η βυθιζόμενη χώρα μας  επιτρέπει έστω και τώρα, ή μάλλον ειδικά τώρα, τέτοιες ιαματικές δυνατότητες.-

Φωτεινή Τσαλίκογλου
Συγγραφέας, καθηγήτρια ψυχολογίας στο Παντειο Παν/μιο

* Το άρθρο Αμούρ, της Φωτεινής Τσαλίκογλου, δημοσιεύεται στα πλαίσια του δημόσιου διαλόγου στο tvxs, τον οποίο ξεκίνησε εθελοντικά η Κρυσταλία Πατούλη από το 2010 και συνεχίζεται για όσους επιθυμούν να συμμετέχουν, όπως επίσης και για όσους θέλουν να δώσουν επιπλέον απάντηση, εφόσον τα γεγονότα συνεχώς εξελίσσονται. Επικοινωνία: cpatouli@yahoo.gr

(φωτογραφία από το έργο «The song of love» του Ρενέ Μαγκρίτ)

Νεριτάν Ζιντζιρία: Πατρίδα για μένα είναι η γλώσσα

20:09, 25 Σεπ 2012 | Κρυσταλία Πατούλη tvxs.gr/node/106766

«[…] θα ήταν ψέμα να πω ότι σκέφτομαι, λειτουργώ, ή κινούμαι όπως κινείται αντίστοιχα ένας νεαρός Αλβανός στην Αλβανία. Νιώθω ευτυχής που έχω ρίζες από παντού… Διότι, πατρίδα για μένα είναι η γλώσσα. Γι’ αυτό νιώθω ιδιαίτερα τυχερός για το ότι βρίσκομαι εδώ, και γράφω και εκφράζομαι μέσω της ελληνικής γλώσσας. Είναι μια πολύχρωμη γλώσσα, που μπορεί πραγματικά να βάψει με την κάθε λέξη». Ο σκηνοθέτης Νεριτάν Ζιντζιρία, που πήρε το πρώτο βραβείο για την ταινία του «Χαμομήλι» στο 35ο Φεστιβάλ Δράμας, μιλά στην Κρυσταλία Πατούλη και το tvxs, για τη ζωή: Τη δική του και της ταινίας του.

Κρ.Π.: Πώς ξεκίνησες να ασχολείσαι με την σκηνοθεσία;

Ν.Ζ.: Δεν έχω σπουδάσει σινεμά. Η αδελφή μου δούλευε στον κινηματογράφο «Τριανόν», πολλά χρόνια, οπότε ήμουν από πολύ μικρός μέσα στο σινεμά, όπου έπαιζαν ειδικές ταινίες, από Όζου, Μιζογκούτσι, Σατιαζίτ Ρέι μέχρι και ανεξάρτητο αμερικάνικο κινηματογράφο.

Στα 17-18 μου, πίστεψα σε αυτό το κομμάτι που υπήρχε μέσα μου, και επειδή οι γονείς μου σε εκείνη την περίοδο των πανελληνίων, θέλανε να με δουν να ακολουθώ την ακαδημαϊκή οδό, έπρεπε επειγόντως να κάνω κάτι, να τους αποδείξω ότι μπορώ να κάνω σινεμά. Και έτσι, άρχισα να χτυπάω πόρτες, ήθελα να υπάρχει ένας σοβαρός επαγγελματικός χαρακτήρας στο όλο εγχείρημα και αναζητούσα την συνεργασία έμπειρων συνεργατών.

Πίστευα πως εάν έκανα μια ταινία ακριβώς πριν τις εξετάσεις και αποδείκνυα τι μπορούσα να κάνω θα ερχόταν μια οικογενειακή εσωτερική γαλήνη σε αυτό το θέμα… γιατί οι γονείς μου είναι μετανάστες, έχουν περάσει πάρα πολλά… Γι αυτό, έκανα στα 18 μου την πρώτη ταινία. Και ύστερα έκανα τη δεύτερη.

Δεν έχω σπουδάσει σινεμά. Δεν έχω σπουδάσει για την ακρίβεια τίποτα. Ήμουν, η αλήθεια είναι, λιγάκι θρασύς, λιγάκι τολμηρός… για να μπορέσω να το κάνω, αλλά χωρίς κανένα φόβο και με μεγάλα αποθέματα αγάπης και ελπίδας… και είχα την τύχη, κάποιες από τις πόρτες που χτύπησα, κάποιοι άνθρωποι, να μη μου τις κλείσουν. Με τους οποίους περπατάμε ακόμη μαζί. Έτσι ξεκινήσαν όλα.

Κρ.Π.: Πώς σκέφτηκες, κατ’ αρχάς την ιστορία της ταινίας «Χαμομήλι»; Από πού άντλησες την ιδέα της; Αν και, μια τέτοια απάντηση, μπορεί να αλλάζει κάθε μέρα μέχρι το τέλος της ζωής σου… Όπως επίσης, πώς από την πρωταρχική ιδέα, έφτασες σε αυτό το αποτέλεσμα, αντλώντας και το πρώτο βραβείο στο 35ο Φεστιβάλ Δράμας;

Ν.Ζ.: Πρόκειται για μία γυναίκα, η οποία ζει σε μια ακριτική περιοχή της βόρειας Μακεδονίας, και έρχεται αντιμέτωπη με τον θάνατο και την ταφή του ανδρός της. Αυτός είναι ο σεναριακός σκελετός.

Η ιδέα πώς γεννήθηκε; Υπήρχαν μέσα μου κάποιες εικόνες, κάποιοι ήχοι από τη γιαγιά μου, από την πλευρά του πατέρα μου, η οποία έχασε τον άνδρα της σχετικά νωρίς, και βρέθηκε αντιμέτωπη με πάρα πολλές δυσκολίες. Και πάντα τη θυμάμαι να τις υπερνικά.

Είχα ζήσει, με κάποιον τρόπο μέσα σε αυτόν τον κόσμο της, και παρόλο που δεν ήμουν παιδί της επαρχίας, και η σχέση που είχα με αυτόν τον κόσμο ήταν έως και μηδαμινή (αυτός, μάλιστα, ήταν και ο μεγάλος μου φόβος για την ταινία), ήθελα πάρα πολύ να βγάλω αυτόν τον κόσμο προς τα έξω, γιατί μέσω αυτού μπορούσα να εκφράσω κάποιες ανησυχίες μου, όσον αφορά στην απώλεια και το καθήκον.

Η αφορμή της ταινίας, όμως, ήταν μια προσωπική επαφή που είχα με μια γυναίκα ηλικιωμένη, στο Αιγάλεω, η οποία γέμιζε μαξιλάρια και τα πουλούσε. Και ανάμεσα στην λογοδιάρροια της (έλεγε πάρα πολλές φράσεις), για να πουλήσει τα μαξιλάρια, μία φράση που μου έμεινε, ήταν «πάρτε ένα, γιατί με άφησε ο άνδρας μου μόνη μέσ’ το χειμώνα».  Αυτή ήταν η αφετηρία. Και έτσι συνειρμικά, ξεκίνησα να ταξιδεύω παντού, μέχρι που μετουσιώθηκε σε ένα δισέλιδο σενάριο και έγινε η αρχή για να υλοποιηθεί το εγχείρημα.

Κρ.Π.: Η μητέρα του πατέρα σου, ζούσε μαζί σου στην Ελλάδα; Ή ήταν στην Αλβανία; Ποιά είναι η ιστορία των παιδικών σου χρόνων;

Ν.Ζ.: Μέχρι τα 15 μου χρόνια, μεγάλωσα μαζί με τη γιαγιά μου στην Ελλάδα, και στα 15 μου έφυγε, γύρισε πάλι στην Αλβανία, στο πατρικό μου. Αλλά, ναι, έζησα πάρα πολύ κοντά με τη γιαγιά μου. Ίσως έζησα περισσότερο απ’ όλους με τη γιαγιά μου.

Κρ.Π.: Ο άντρα της πότε πέθανε;

Ν.Ζ.: Όταν ο πατέρας μου ήταν 19 χρονών.

Κρ.Π.: Δηλαδή, εσύ δεν τον γνώρισες;

Ν.Ζ.: Όχι δεν γνώρισα παππού, και από τις δυο μεριές.

Κρ.Π.: Ίσως, έκανες μια ταινία γι’ αυτόν ή και γι’ αυτούς… Για να τους τιμήσεις, με κάποιον τρόπο;

Ν.Ζ.: Όχι δεν έκανα μια ταινία για τον παππού, αλλά σίγουρα ξεκίνησε μια ταινία γι’ αυτόν τον λόγο. Αυτό είναι όλο το μπακράουντ … Είναι αυτό που είπες πριν, εξαιρετικά, προηγουμένως: Για να μιλήσει κάποιος, πραγματικά για ένα έργο, χρειάζεται να περάσει ένα μεγάλο διάστημα για να μεστώσει μέσα του. Μπορεί και για μια ζωή. Και μου κάνει εντύπωση, γιατί κανένας δεν μου το είπε.

Κρ.Π.: Θέλεις να συνεχίσεις, αυτά που έλεγες με τα παιδικά σου χρόνια; Δηλαδή, πού γεννήθηκες, πώς έζησες;

Ν.Ζ.: Στα Τίρανα της Αλβανίας γεννήθηκα, το 1989, «έναν άγριο Απρίλη!» απ’ ότι λέει η μάνα μου, και το 1991 μεταναστεύσαμε οικογενειακώς στην Ελλάδα.

Η παιδική ηλικία παίζει μεγάλο ρόλο στον προσδιορισμό ενός δημιουργού. Δηλαδή, αντανακλάται στην εργογραφία του…

Έκανα κανονική φοίτηση στο σχολείο, και έμενα με την γιαγιά μου, γιατί οι γονείς μου δουλεύανε αρκετές ώρες και δεν τους πολυέβλεπα, και βέβαια, μεγάλωσα χωρίς να έχω δίπλα μου συγγενείς.

Από τη μεριά της μάνας μου έχω 42 πρώτα ξαδέλφια, οπότε την πρώτη φορά που επισκέφτηκα τη χώρα, ήταν ένα μεγάλο σοκ για μένα. Γιατί ήμουν ο χαμένος τους ξάδελφος και βρήκα ανθρώπους που μου μοιάζαν εμφανισιακά…

Θυμάμαι, όταν ήμουν μικρός, η μητέρα μου, συνήθιζε να στέλνει τα ρούχα που δεν μου έκαναν πια, στους συγγενείς μου, εκεί. Και αυτό για μένα ήταν κάτι τρομερό τότε, δεν μπορούσα να το καταλάβω, και θύμωνα πάρα πολύ. Αλλά όταν βρέθηκα στην Αλβανία, ένιωσα απίστευτα, με πλημμύρισαν τόσα συναισθήματα…

Κρ.Π.: Λειτούργησε και σαν μία σύνδεση αυτή η συνήθεια της μαμάς σου, δηλαδή, να φορούν τα ρούχα σου τα ξαδέλφια σου… 

Ν.Ζ.: Η αλήθεια είναι ότι ήταν ο μόνος σύνδεσμος! Και ήταν μια πολύ όμορφη στιγμή όταν το συνειδητοποίησα, διότι δεν υπήρχε κάτι άλλο, δεν είχαμε κάποιο παρελθόν μαζί, ενώ για εκείνους ήταν κάτι φυσικό και καθημερινό να πέφτει ο ένας πάνω στον άλλον στη γειτονιά τους, εγώ είχα μόνο αυτό το κομμάτι. Κι ήταν μια καλή αρχή, ώστε να με γνωρίσουν και να τους γνωρίσω καλύτερα.

Κρ.Π.: Στην Ελλάδα, που μένατε;

Ν.Ζ.: Τους πρώτους μήνες δεν είχαμε μόνιμη στέγη. Τελικά σταθεροποιηθήκαμε στον Νέο Κόσμο, και το 1998 ήρθαμε στον Άγιο Παντελεήμονα.

Κρ.Π.: Πώς είναι να έχεις δύο πατρίδες;

Ν.Ζ.: Μέχρι πρότινος αυτό το προσδιόριζα σύμφωνα με την εκάστοτε διάθεση μου. Ένιωθα Έλληνας στην Αλβανία και Αλβανός στην Ελλάδα. Αλλά θα ήταν ψέμα να πω ότι σκέφτομαι, λειτουργώ, ή κινούμαι όπως κινείται αντίστοιχα ένας νεαρός Αλβανός στην Αλβανία. Νιώθω ευτυχής που έχω ρίζες από παντού… Πατρίδα για μένα είναι η γλώσσα.

Γι’ αυτό νιώθω ιδιαίτερα τυχερός για το ότι βρίσκομαι εδώ, και γράφω και εκφράζομαι μέσω της ελληνικής γλώσσας. Είναι μια πολύχρωμη γλώσσα, που μπορεί πραγματικά να βάψει με την κάθε λέξη.

Και επειδή έχω μια ιδιαίτερη αγάπη στον αρχαιοελληνικό κόσμο της Τραγωδίας, στην αρχαία ελληνική λογοτεχνία, και είμαι σε κοντινή επαφή με την πύρινη διάσταση αυτής, δηλαδή, την αφαίρεση, τη λιτότητα και την απλότητα, καθώς και το γεγονός ότι μπορώ να καταλάβω τη δόνηση κάθε λέξης, για παράδειγμα, του Αισχύλου, είναι για μένα πολύ σημαντικό!

Κρ.Π.: Ποιά από τις τραγωδίες σε… αγγίζει περισσότερο;

Ν.Ζ.: Η τριλογία της «Ορέστειας» με βασανίζει περισσότερο. Η δράση του Ορέστη, και όλη αυτή η στόφα των ακατέργαστων συναισθημάτων, και η φθορά αυτών, είναι που με αγγίζει πολύ. Πριν από τρεις μέρες, που έγινε η βράβευση, για το «Χαμομήλι», σηκώθηκε ένα μέλος της κριτικής επιτροπής και έφερε ως παράδειγμα την «Αντιγόνη».

Κρ.Π.: Ναι, γιατί, η ιστορία της ταινίας σου, έχει κάποια κοινά με την τραγωδία της Αντιγόνης;

Ν.Ζ.: Υπάρχει μια τέτοια γραμμή, ως αναφορά στην αίσθηση του καθήκοντος.

Η αλήθεια βέβαια είναι, αν και πραγματικά νιώθω αμήχανα που το λέω, προσπάθησα να τηρήσω έναν σύνδεσμο με την αρχαία τραγωδία.

Το πρώτο κομμάτι, το εσωτερικό κομμάτι της ταινίας, διέπεται από μια στατικότητα. Η κινητικότητα είναι εσωτερική. Είναι όλα γεωμετρημένα.

Θεωρώ ότι έτσι μπόρεσα να μεγεθύνω όλο τον εσωτερικό κόσμο της γυναίκας. Η δράση της ηρωίδας δεν μπορεί να χαρακτηριστεί παραληρηματική αλλά ούτε και ψυχολογικά ακριβής.

Η γυναίκα έχει φράξει τον εαυτό της συναισθηματικά, δανειζόμενη αντρικά στοιχεία, όπως γενναιότητα και θάρρος, γίνεται η κυρία του ζώου (γιατί υπάρχει ένα γαϊδούρι, ενώ ο κύριος του ζώου, συνήθως, είναι ο άνδρας) και κατευθύνεται κάθετα και μετωπικά προς το τέλος.

Η αλήθεια, είναι, ότι είναι δύσκολο να μιλήσω γι΄ αυτήν την ταινία…

Κρ.Π.: Ποιό ήταν το κεντρικό σημείο της ταινίας, που προσπάθησες να επικοινωνήσεις περισσότερο, ήθελες, δηλαδή, να μη σου ξεφύγει… στο δρόμο; 

Ν.Ζ.: Ήταν αυτή η ατμόσφαιρα μιας ασφυχτικής ερήμωσης που γεννά η απώλεια. Και φυσικά, όπως είπα προηγουμένως, την αίσθηση του καθήκοντος, και το πώς μπορεί, αυτή τελικά, να οδηγήσει στην αυτοθυσία.

Είναι πολύ όμορφο το να κοινωνείς την ταινία σου και χαίρομαι πάρα πολύ όταν έρχονται και μου μιλάνε γι αυτήν, και εντοπίζουν στοιχεία που εγώ δεν είχα σκεφτεί ποτέ μου.

Ξεκινάω με κάποιες προθέσεις αλλά τις ξεχνάω κατά τη διάρκεια του γυρίσματος. Οι κινήσεις μου, δεν αποτελούν απόρροια λογικών συλλογισμών τόσο, όσο αποτέλεσμα ενστικτώδους επιλογής. Πιστεύω πολύ στην επαφή με τους ανθρώπους και τον χώρο…

Και κάθε φορά, για παράδειγμα, που έβλεπα έναν χώρο, ή ένα πρόσωπο και ένιωθα στο στομάχι μου ένα τσίμπημα… (γιατί φωλιάζουν εκεί όλα τα συναισθήματα), τότε έλεγα: Εδώ είμαι! Έτσι συνέχιζα.

Επίσης, έκανα ολόκληρη έρευνα, διότι δεν είχα καμία προσωπική επαφή με οτιδήποτε νεκρό.

Δεν έχω πάει σε κηδεία, δεν έχω κηδεύσει, δεν έχω δει άνθρωπο να πεθαίνει. Δηλαδή, πέρα από το όποιο φιλοσοφικό υπόβαθρο του θέματος, ήθελα να δω πρακτικά τί σημαίνει θάνατος πάνω στο σώμα. Έτσι, στα πλαίσια αυτής της έρευνας, συνεργάστηκα με την ιατροδικαστική υπηρεσία, ιδιαιτέρως με τον κύριο Κουτσάφτη που με βοήθησε πάρα πολύ, και έτσι μπόρεσα να καταλάβω κάποια πράγματα.

Εκείνο που μου έκανε εντύπωση, ανάμεσα σε άλλα, είναι ότι η πρώτη ένδειξη θανάτου συμβαίνει λίγο πιο πάνω από  την σκωληκοειδής απόφυση. Μου φάνηκε τρομερά ενδιαφέρον, ότι ο θάνατος ξεκινά από τα σπλάχνα, από εκεί που γεννιέται η ζωή! Αυτός είναι, λοιπόν, ο σύνδεσμός…

Η ολοκλήρωση αυτής της δεκαπεντάλεπτης ταινίας, ήταν, λοιπόν, ένα πολύ μακρύ ταξίδι. Και χαίρομαι πάρα πολύ που ήταν μαζί μου αγαπημένοι άνθρωποι, όλοι οι συνεργάτες. Χωρίς αυτούς δεν θα μπορούσα να το κάνω!

Τώρα που έχει περάσει καιρός και τα σκέφτομαι… το να πας, δηλαδή στον Όλυμπο, και να κάνεις γυρίσματα με θερμοκρασίες κάτω από 13 βαθμούς Κελσίου, με την κάμερα να μην ρολάρει καλά καλά… και με πάρα πολλούς αστάθμητους παράγοντες, δηλαδή, ένα ζώο, μία ηλικιωμένη ηθοποιό, ή το γεγονός ότι ακόμα και εμείς θα μπορούσαμε να πάθουμε κάτι, όπως όταν είχαμε πέσει πάνω σε μια χιονοθύελα…

Κρ.Π.: Η επιλογή της κεντρικής ηθοποιού πώς έγινε;

Ν.Ζ. : Μπορεί να φανεί μελό, αλλά μ’ αρέσει να αγαπάω τους ανθρώπους που δουλεύω μαζί τους… Και αυτό συνέβη.

Η Γιώτα Χατζηιωάννου, είναι μητέρα ηθοποιού, δεν έχει καμία προηγούμενη εμπειρία. Την είδα τυχαία και είμαι πάρα πολύ περήφανος που είναι κομμάτι της ταινίας.
Η ίδια είναι χριστιανή ορθόδοξος και πιστεύει, ενώ εγώ είμαι άθεος. Οπότε, καταλαβαίνεις, ότι για να υπάρξει μία σχέση με έναν ευνοϊκό ρυθμό, θα έπρεπε να τεθούν κάποια πράγματα πάνω στο τραπέζι, να ξεκινήσουν συζητήσεις…

Η Γιώτα, κατάφερε να πάει την ταινία κάπου, που εγώ δεν θα μπορούσα ποτέ να βαδίσω. Γιατί η ταινία, είναι το ταξίδι ενός νεκροκομιστή, ένα μοναχικό ταξίδι… και ο θάνατος του άντρα της, πυροδοτεί και τον δικό της θάνατο.

Αλλά αν και είναι μια ταινία, που περικλείεται από τον θάνατο, σφύζει από ζωή! Το χρέος της είναι η κινητήριος δύναμη, αλλά είναι και η δίψα για ζωή.

Το γεγονός ότι δεν έχει πεθάνει ο άνδρας της, και μόνο… είναι αυτό που κατευθύνει όλη την ταινία. Γιατί, ακόμα κι αν έχει υπάρξει ο βιολογικός θάνατος, ακόμα δεν έχει πεθάνει, αφού δεν έχει διαβαστεί, δεν έχει ταφεί…

Συνειδητά, προσπάθησα να απομακρυνθώ από οποιοδήποτε θρησκευτικό μοτίβο ή επιρροή. Διότι, υπάρχει και κάτι πολύ αρχετυπικό… Για να υπάρξει ο θάνατος, θα πρέπει να υπάρξει απέναντί του μία τιμή!

Κρ.Π.: Τιμή, και μέσα στην κοινωνία…

Ν.Ζ.: Ακριβώς. Και ο θάνατος βρίσκεται μέσα μας. Δηλαδή, εκεί είναι όλο το όμορφο. Δεν είναι ότι τον θάβουμε. Τον θάνατο δεν τον προκαλεί ο νεκρός, αλλά βρίσκεται μέσα μας. Είναι αυτό που προβάλουμε στον νεκρό.

Ήταν ένα όμορφο ταξίδι. Και πάντα καταλήγαμε στον αρχετυπικό χαρακτήρα της διαδικασίας και όχι στον θρησκευτικό. Το γεγονός δηλαδή, ότι αν δεν τιμήσεις το νεκρό σώμα, δεν είναι νεκρό.

Κρ.Π.: Και η γεύση αυτής της απώλειας και του θανάτου, έχει τη γεύση του… χαμομηλιού, ίσως;

Ν.Ζ.: Χρησιμοποίησα αυτή τη μεταφορά, γιατί το χαμομήλι συναντάται κατά κόρον στη γη… Αυτόν το σύνδεσμο ήθελα να τηρήσω. Και η αλήθεια, είναι ότι ήταν το μόνο που θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει η ηρωίδα, λόγω της φαρμακευτικής δράσης του χαμομηλιού, για να συντηρήσει το σώμα του νεκρού, στο μακρύ της ταξίδι…

Κρ.Π.: Τα σχέδια σου για το μέλλον;

Ν.Ζ.: Γράφω μια θεατρική παράσταση και έχω στο μυαλό μου μια μεγάλου μήκους ταινία.
Κάνουμε σινεμά για τους ανθρώπους… Χάριν του σινεμά αγάπησα τους ανθρώπους.

Και είναι καλό, τελικά, η κάμερα να μένει στον άνθρωπο και να μην περιστρέφεται γύρω από τον σκηνοθέτη, για να μας δείξει, δηλαδή, ο σκηνοθέτης πόσο ικανός είναι, πόσο εξαιρετικά ευφυής είναι, πόσο εξαιρετικά διαβασμένος είναι…

Σκηνοθεσία σημαίνει, κατευθύνω τον εαυτό μου, βαδίζω σε μονοπάτια που θα μου επιτρέψουν να ανακαλύψω κομμάτια του εαυτού μου και κατ’ επέκταση, τον ίδιο τον κόσμο.-


«Χαμομήλι»

Σενάριο – Σκηνοθεσία: Νεριτάν Ζιντζιρία
Παραγωγή: ΕΡΤ Α.Ε., Highway Productions, 90 Productions, Νεριτάν Ζιντζιρία
Διεύθυνση Φωτογραφίας: Χριστίνα Μουμούρη
Σκηνικά: Σμαράγδα Κανάρη
Ενδυματολογία: Δέσποινα Χειμώνα
Μοντάζ: Χρήστος Γιαννακόπουλος
Ηχος: Λέανδρος Ντούνης
Μακιγιάζ: Ιωάννα Συμεωνίδη

Πρωταγωνιστούν: Γιώτα Χατζηιωάννου, Φώτης Αρμένης

Στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Δράμας, συνολικά η ταινία έλαβε τα βραβεία:

Χρυσό Διόνυσο – 1ο Βραβείο μυθοπλασίας
Τιμητική Διάκριση Ηχου
Βραβείο Πανελλήνιας Ενωσης Κριτικών Κινηματογράφου

Και στο διεθνές διαγωνιστικό:
Βραβείο Καλύτερης Ταινίας Νότιας και Ανατολικής Ευρώπης

Επόμενες προβολές:

Νύχτες Πρεμιέρας
Ζ’ Διαγωνιστικό Ελληνικών Ταινιών Μικρού Μήκους
ΔΑΝΑΟΣ – Αίθουσα 1, Τετ. 26/9 στις 17:00

Το Φεστιβάλ Μικρού Μήκους Δράμας ταξιδεύει..
Ταινιοθήκη της Ελλάδος 11 εως 18/10