Νίκος Παπαχριστόπουλος: Κάνουμε έργο ό,τι δεν απωθούμε;

11:17 | 09 Νοε. 2014
Νίκος Παπαχριστόπουλος

[…] Tο ασυνείδητο διαθέτει τέτοια δύναμη, από την οποία δεν μπορεί εν συνεχεία να ξεφύγει καμία συνειδητή απόπειρα αναχαίτισης ή περιορισμού του. Όσο και να προσπαθεί κάποιος να ξεγελάσει το ασυνείδητο, όπως επίσης να το καλλιεργήσει κατά τρόπο επιτηδευμένο, είναι αδύνατο να το καταφέρει […] Κανένας δεν μπορεί να ξεφύγει από την παιδική του ηλικία. Η παιδική ηλικία είναι τροφή, τροφή ανεξάντλητη. […] Για να φτάσει κάποιος να αρνηθεί τα βιώματα της παιδικής του ηλικίας σημαίνει ότι τα βιώματα αυτά ήσαν πολύ ισχυρά, άρα σημαίνει έναν πολύ υψηλό βαθμό απώθησης. […] O ψυχολόγος-ψυχαναλυτής και πανεπιστημιακός Νίκος Παπαχριστόπουλος, μιλά στην Κρυσταλία Πατούλη ξεκινώντας από το ερώτημα «κάνουμε έργο ό,τι δεν απωθούμε;».


Κρ.Π.: Στο βιβλίο Ψυχανάλυση και γραφή, που θα επανακυκλοφορήσει σύντομα από τις εκδόσεις Opportuna, γράφεις πως «Κάνουμε έργο ό,τι δεν απωθούμε». Θα ήθελες να το εξηγήσεις περισσότερο;

Ν.Π.: Μια ανάλογη πρακτική αναφέρεται σε έναν συγκεκριμένο μηχανισμό στην ψυχανάλυση, τον μηχανισμό της μετουσίωσης, τον οποίο ανέδειξε ο Φρόυντ από τα πρώτα του κείμενα. Προσπάθησε να προβεί σε μία τριμερή ταξινόμηση της διοχέτευσης, όπως ακριβώς το είπε ο ίδιος, της «μη ομαλής ιδιοσυστασιακής προδιάθεσης».

Με απλά λόγια, ο Φρόυντ ανέδειξε πως όταν υφίσταται μία δυσλειτουργική κατάσταση εντός του ψυχισμού, υπάρχουν τρεις δυνατότητες διαχείρισης για αυτόν που την υφίσταται:

Α. Η πρώτη είναι να την απωθήσει. Με αυτόν τον τρόπο σχηματίζεται η νεύρωση.

Β. Η δεύτερη είναι να την διατηρήσει αυτούσια, οπότε προκύπτει η βάση της διαστροφής.

Γ. Και ο τρίτος δρόμος είναι η μετουσίωση: να την διοχετεύσει, να την εκφράσει στο έργο του, υπό μία πολιτισμικώς ανεκτή μορφή.

Όλα αυτά όμως στον Φρόυντ δεν είναι στεγανά. Πρόκειται για μία σχηματοποίηση προκειμένου να τοποθετήσει τις ψυχικές λειτουργίες σε έναν άξονα.

Δεν σημαίνει δηλαδή ότι ένα έργο τέχνης δεν περιέχει στοιχεία απώθησης ούτε και στοιχεία διαστροφής.

Κρ.Π.: Δηλαδή, ναι μεν σε ένα έργο εκφράζονται στοιχεία που είχαν μέχρι εκείνη τη στιγμή απωθηθεί, αλλά δεν πάει να πει ότι ο δημιουργός του έχει συνειδητοποιήσει τι ακριβώς είχε απωθήσει. Γι’ αυτό και το έργο είναι πιο μπροστά από τον κάθε δημιουργό όπως λέγεται. Δηλαδή το κάθε έργο μπορεί να έχει στοιχεία μη συνειδητά (απωθημένα), αλλά το γεγονός ότι τα έχει εκφράσει στο έργο του μετουσιώνοντάς τα, είναι ένα στοιχείο που κάνει το έργο πιο …προχωρημένο -όπως λέμε- από τον ίδιο. Αυτό το γεγονός της μετουσίωσης, σε τι μπορεί ή όχι να βοηθά τον ίδιο τον δημιουργό;

Ν.Π.: Ένα παράδειγμα, είναι η μελέτη της Μαρίας Βοναπάρτη για τον Έντγκαρ Πόε. Η Βοναπάρτη προσπάθησε να εφαρμόσει αυτήν την τριμερή ταξινόμηση του Φρόυντ, να προβεί δηλαδή σε μια μορφή εφαρμοσμένης ψυχανάλυσης, πράγμα το οποίο δεν υιοθετείται σήμερα, κυρίως από την λακανική ψυχανάλυση.

Διότι η διαφορά του Λακάν από τον Φρόυντ ως προς την ερμηνεία της τέχνης είναι ότι, κατά κάποιον τρόπο, ο Φρόυντ ανίχνευσε την ψυχοπαθολογία του δημιουργού στο ίδιο του το έργο, ενώ ο Λακάν μίλησε για το έργο ως δημιουργία εκ του μηδενός, ως «ex nixilo» δημιουργία, η οποία έχει τη δική της αυτοτέλεια.

Η Βοναπάρτη προσπάθησε να εφαρμόσει αυτή την ταξινόμηση στο έργο του Πόε, και κατέληξε στα εξής:

Αν ο Πόε δεν είχε καταφέρει να δώσει διέξοδο εντός του έργου του σε όλες αυτές τις αδιέξοδες τάσεις της παιδικής του ηλικίας θα είχε καταλήξει ή στη φυλακή ή στο άσυλο.

Εν ολίγοις, η μετουσίωση απετέλεσε έναν εξισορροπητικό μηχανισμό προσαρμογής στην πραγματικότητα.

Πέρα όμως από την στυγνή αυτήν ψυχαναλυτική ερμηνεία της Βοναπάρτη, η οποία κατ’ ουσίαν κινείται σε έναν πανψυχαναλυτισμό θα το έλεγα εγώ, τα πάντα δηλαδή ανάγονται και σε μία ψυχαναλυτική έννοια, πολλές από τις επισημάνσεις της μπορούμε να τις αντιληφθούμε στο έργο του Πόε.

Απλώς,  δεν μπορούμε να αναγάγουμε  το έργο τέχνης σε αποκλειστικό εργαλείο ερμηνείας του ψυχισμού του δημιουργού.

Κρ.Π.: Δεν είναι με άλλα λόγια μόνο το έργο ενός δημιουργού που μπορεί να τον βοηθήσει αν έχει κάποια προβλήματα.

Ν.Π.: Εάν υιοθετήσουμε την δομική διάκριση της ψυχικής δυσφορίας, μεταξύ νεύρωσης, ψύχωσης, και διαστροφής, μπορούμε σχηματικά να διατυπώσουμε το εξής ερώτημα:

Εάν στη νεύρωση ο ασθενής έχει επαφή με την πραγματικότητα ενώ στην ψύχωση όχι, τι γίνεται στον ενδιάμεσο χώρο, κυρίως σε περιπτώσεις μη εκπεφρασμένης ψύχωσης, πώς καταφέρνει δηλαδή ο δημιουργός να εξισορροπεί σε αυτό το όριο πριν την έκλυση της ασθένειάς του;
Και σε αυτό το έργο τέχνης έχει παίξει καταλυτικό ρόλο, αρκετές φορές.

Κρ.Π.: Πολλοί καλλιτέχνες φοβούνται ότι η αυτογνωσία –με την έννοια της συνειδητότητας- θα επηρεάσει αρνητικά το ταλέντο τους. Είναι αλήθεια ή μύθος;

Ν.Π.: Αν υιοθετήσουμε και πάλι τους όρους της ψυχανάλυσης, η έννοια της δημιουργικότητας κινείται στο όριο μεταξύ συνειδητού και ασυνειδήτου. Κατά κάποια έννοια δεν μπορεί να καλλιεργηθεί σκοπίμως αλλά ούτε και να αποφευχθεί σκοπίμως σε σχέση με δεδομένες καταστάσεις.

Είναι μία διαδικασία η οποία διαμορφώνεται στην παιδική ηλικία και αναπαράγεται καθ’ όλη την εκτύλιξη του βίου.

Ένα ασυνείδητο βίωμα, μία ξεχασμένη στιγμή της παιδικής ηλικίας, ένας αντικατοπτρισμός των αισθήσεων, για παράδειγμα μία ανεπαίσθητη οσμή και μόνο, δύναται να λειτουργήσει ως απωθημένη εστία δημιουργικότητας.

Εν ολίγοις το ασυνείδητο διαθέτει τέτοια δύναμη, από την οποία δεν μπορεί εν συνεχεία να ξεφύγει καμία συνειδητή απόπειρα αναχαίτισης ή περιορισμού του.   Όσο και να προσπαθεί κάποιος να ξεγελάσει το ασυνείδητο αυτό, όπως επίσης να το καλλιεργήσει κατά τρόπο επιτηδευμένο, είναι αδύνατο να το καταφέρει.

Κρ.Π.: Όταν ένας άνθρωπος κάνει ψυχανάλυση υπάρχει περίπτωση να επηρεαστεί αρνητικά το ταλέντο του; Ή ακόμα χειρότερα, υπάρχει περίπτωση να χάσει κάποιος το ταλέντο του;

Ν.Π.: Όχι. Γιατί διαφορετικά θα εκλαμβάναμε και την τέχνη ως μέσο θεραπείας, δυναμένη, με την κατάλληλη παρέμβαση, να διοχετευθεί προς συγκεκριμένες οδούς, συλλογισμός ευτελής. Εξάλλου ο ίδιος ο Φρόυντ θεωρεί ότι το ταλέντο και εν πάση περιπτώσει η ευφυΐα σε σχέση με τη δημιουργικότητα είναι κάτι το ανερμήνευτο.

Και όχι επίσης, διότι θα μπαίναμε σε μία νομοτελειακή λογική, πως τα πάντα είναι αναγώγιμα το ένα στο άλλο, το αιτιατό στο ένα και μοναδικό αίτιό του.

Κρ.Π.: Τα συναισθήματα που έχει κάποιος άνθρωπος για κάποια παιδικά του βιώματα, μπορούν να αλλοιωθούν κατά τη διάρκεια μίας ψυχοθεραπείας, π.χ. της ψυχανάλυσης; Ανεξάρτητα δηλαδή πώς μπορεί να διαχειριστεί κάποιος διαφορετικά κατά τη διάρκεια της ζωής του τα συναισθήματά του, αυτά δεν μπορούν να αλλοιωθούν. Μόνο ο τρόπος διαχείρισής τους μπορεί να αλλάξει. Είτε μέσω του έργου του, είτε μέσω των σχέσεών του, κλπ. Σωστά;

Ν.Π.: Αυτό που μπορεί να αλλάξει κανείς είναι η κατά καιρούς στάση του απέναντι σε κάποιο βίωμα. Τον τρόπο δηλαδή με τον οποίο το βίωμα και τα συναισθήματα που το ακολουθούν θα προσαρμοστούν κάθε φορά στις νέες ανάγκες του, στις νέες συνθήκες του βίου του.

Και εδώ θεωρώ ότι χρειάζεται να επισημανθεί μια διττή ψευδαίσθηση:

Πρώτον ότι η τέχνη θεραπεύει και δεύτερον ότι για την δημιουργία ενός έργου τέχνης είναι προαπαιτούμενο ένα τραύμα.

Αυτό το οποίο περιέγραψε ο Φρόυντ ως μετουσίωση αναφέρεται σε μία ικανότητα. Δεν μπορούν όλοι οι άνθρωποι να μετατρέψουν τα βιώματά τους σε τέχνη.

Τούτο προϋποθέτει μία υψηλή δυνατότητα προσαρμογής στις πολιτισμικές συνθήκες μιας εποχής. Πώς θα μπορέσουν δηλαδή ορισμένοι να ενσωματώσουν αυτές τις πολιτισμικές συνθήκες εντός του ψυχισμού τους, έστω και υπερβαίνοντάς τες, ώστε αυτό που οι ίδιοι εκφράζουν ως υποκειμενικό βίωμα να έχει και μια δυνατότητα καθολικής μετάδοσης, διοχέτευσης στον Άλλον.

Εν ολίγοις πώς θα μπορέσουν, με βάση το προσωπικό τους βίωμα, να δημιουργήσουν έναν συλλογικό χώρο στον οποίο θα βρει έκφραση και το βίωμα των υπολοίπων. Πώς θα αναγάγουν το προσωπικό τους βίωμα σε καθολικό βίωμα.

Αυτό σημαίνει πρωτίστως μετουσίωση: ένα προσωπικό βίωμα μετατρέπεται σε αισθητικό αποτέλεσμα και αποκτά νόημα, αξία για τους υπολοίπους.

Επ’ αυτού διακρίνεται και ο δημιουργικός «δημιουργός» από κάποιον άλλον ο οποίος απλώς συγγράφει ή ζωγραφίζει το βίωμά του και έχει αξία κυρίως μόνο για τον ίδιο.

Κρ.Π.: Τι είναι η έμπνευση, και τι το ταλέντο; Μπορεί να εξηγηθεί το πώς αναπτύσσεται; Πολλοί καλλιτέχνες, θεωρούν ότι η έμπνευση είναι κάτι που προέρχεται από τον Θεό, όπως και το ταλέντο. Τι θα έλεγες;

Ν.Π.: Αρχικά, η ψυχανάλυση η ίδια είναι μία νομοτελειακή «επιστήμη». Με την έννοια ότι, στο ερμηνειοκρατικό της σύμπαν την θέση του αγνώστου (Θεός) μπορεί να την καταλάβει το ασυνείδητο.

Εάν προσφύγουμε επ’ αυτού και πάλι στον Φρόυντ και την τριμερή ταξινόμησή του μεταξύ συνειδητού, προσυνειδητού και ασυνείδητου, θα μπορούσαμε να αποδώσουμε σχηματικά και την σχέση δημιουργίας-πηγής εμπνεύσεως:

Μία ενεστώσα εμπειρία δύναται να ανασύρει, τρόπον τινά, μία απωθημένη εμπειρία από το παρελθόν· το ασυνείδητο δηλαδή, μέσω του προσυνειδητού να γίνει συνειδητό, και να μεταβιβασθεί στο έργο τέχνης χωρίς κατ’ ουσίαν ο ίδιος ο δημιουργός να γνωρίζει την πηγή της προέλευσής του.

Οπότε, ακόμη και αυτό το οποίο θεωρούμε άγνωστο, έρχεται να ανακαλέσει κάτι ήδη γνωστό σε εμάς. Απλώς, δεν γνωρίζουμε περί της προέλευσής του. Η πηγή της προέλευσής του ενδέχεται να ανασύρεται στην επιφάνεια μέσω ενός άλλου γεγονότος, εντελώς τυχαίου, με τρόπο καλυμμένο, ο οποίος δεν γίνεται αντιληπτός συνειδητά.

Κρ.Π.: Συμβαίνει κάτι σαν …σκυταλοδρομία; Το  ένα φέρνει το άλλο, δηλαδή;

Ν.Π.: Κατά κάποιον τρόπο, ναι. Πρόκειται για μία διαδικασία ατέρμονης μετάθεσης.
Άρα η έννοια του αγνώστου (του Θεού) και του απροσπέλαστου δεν υπάρχει στην τέχνη:

Απλώς επ’ αυτού μπορούμε να μιλήσουμε μονάχα με εικασίες. Η θεμελιακή αντίφαση, το πρωταρχικό κενό της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Κρ.Π.: Δηλαδή, μπορούμε αν ψάξουμε, και αν έχουμε την ανάλογη γνώση για έναν καλλιτέχνη, να βρούμε από πού προήλθε η έμπνευσή του; 

Ν.Π.: Αν και θεωρητικά μπορούμε μέσω της ψυχανάλυσης να εικοτολογήσουμε περί της εστίας έμπνευσης ενός δημιουργού, δεν μπορούμε να γνωρίζουμε τίποτα για το ταλέντο του. Απλώς καλούμαστε εκ των υστέρων να προβούμε σε μία ερμηνεία με βάση αυτά που ξέρουμε και μόνο, ως κριτές, ως τρίτοι, προβάλλοντας συνεπώς επ’ αυτού και τις δικές μας συνειδητές ή και ασυνείδητες επιδιώξεις.

Κρ.Π.: Οπότε θα λέγαμε ότι οι κάθε είδους ερμηνείες για το ταλέντο κάποιου αφορούν περισσότερο εκείνους που τις κάνουν παρά τον ίδιο;

Ν.Π.: Και ο ίδιος ο Φρόυντ, στην ερμηνεία της τέχνης και των δημιουργών, προσπάθησε να εφαρμόσει το δικό του ερμηνευτικό σύστημα και μόνο.

Κρ.Π.: Πάνω στο θέμα της δημιουργικότητας τι έχεις να πεις;

Ν.Π.: Έμπνευση, δημιουργικότητα, ταλέντο, κλπ. όλες αυτές οι έννοιες είναι αφαιρετικές κατασκευές, ένας τρόπος για να μιλάμε.

Οι δημιουργοί αναφέρουν συχνά το εξής: Ξεκινάω και δεν ξέρω που θα με βγάλει. Ποτέ δεν ξέρω εκ των προτέρων, με κάθε ακρίβεια, τι τελικά θα γράψω, τι τελικά θα ζωγραφίσω.

Πέρα από αυτή την ασυνείδητη νομοτέλειά του, το έργο τέχνης διαφεύγει οποιασδήποτε πρόθεσης του δημιουργού να το κατευθύνει αλλά και οποιασδήποτε απόπειρας κατόπιν ερμηνείας του από τον κριτικό.

Είναι αυτό το λευκό χαρτί, με τον οποίο έρχεται αντιμέτωπος κάθε φορά ο συγγραφέας, ή ο ζωγράφος, ακόμη και ο εν γένει στοχαστής, το οποίο ακυρώνει οποιαδήποτε εκ των προτέρων πρόθεση να αποδώσει ένα συγκεκριμένο νόημα στα πράγματα.

Στον χώρο της τέχνης, όπως το ανέλυσε ο Λακάν, υπάρχει ένα ρήγμα, μία οπή, στην οποία δεν χωράει καμία απόπειρα ασφαλούς ερμηνείας, όπως και καμία δυνατότητα για τον ίδιο τον δημιουργό να δώσει μια συγκεκριμένη μορφή στην πρόθεσή του.

Τι καλούμεθα ως εκ τούτου να φτιάξουμε εμείς ως ερμηνευτές; Απλώς, ένα δικό μας έργο επί του έργου, ένα δημιούργημα επί του ιδίου του δημιουργού. Να ξαναφτιάξουμε ένα κείμενο, δικό μας.

Επί παραδείγματι, ο ερμηνευτής του Πόε φιλοδοξεί, έστω και ασυνείδητα, να φτιάξει ένα κείμενο ή ένα έργο δυνάμενο να εμπεριέχει κάτι από την αίγλη του κειμένου του ιδίου του Πόε, την ένδοξη πλευρά του ασυνειδήτου του.

Φιλοδοξεί ασυνείδητα να πάρει ένα κομμάτι από αυτήν την ασυνείδητη αξία την οποία έχει ο ίδιος ο Πόε για όλους τους άλλους.

Κρ.Π.: Ο Φράνσις Μπέικον είχε πει ότι «όλοι εν δυνάμει μπορούν να δημιουργήσουν τέχνη». Τι θα έλεγες;

Ν.Π.: Η τέχνη προκρίνει μια αμφίδρομη διαδρομή. Περιλαμβάνει εκείνον ο οποίος δημιουργεί αλλά και εκείνον ο οποίος όπως ανέφερα εισπράττει και ερμηνεύει τη δημιουργία.

Όλοι μεν μπορούν να δημιουργήσουν τέχνη, το θέμα όμως είναι πώς θα δημιουργήσουν αποδέκτες και ερμηνευτές της τέχνης τους.

Και η ιδιαιτερότητα σπουδαίων δημιουργών, πέρα από εκείνους οι οποίοι λειτουργούν ως μαζικά καταναλωτικά πρότυπα, έγκειται στο ότι το έργο τους έχει καταστεί αντικείμενο αποδοχής, έχει γίνει δηλαδή αποδεκτό από τους υπολοίπους, λίγους ή και πολλούς.

Κρ.Π.: Πώς η δημιουργικότητα (και εν δυνάμει η τέχνη) μπορεί να επηρεάσει την ζωή του ανθρώπου, βοηθώντας τον να εκφράσει, να αξιοποιήσει αλλά και να αναπτύξει τις δεξιότητες της ζωής του (άρα τη συναισθηματική του νοημοσύνη);

Ν.Π.: Κάποιος ο οποίος μπορεί να δημιουργήσει μέσω της τέχνης μπορεί να δημιουργήσει και γενικότερα. Η τέχνη όμως δεν μπορεί να θεραπεύσει τον ίδιο τον δημιουργό εάν δεν συγκλίνουν ως προς τούτο ευρύτερες κοινωνικές και κυρίως υποκειμενικές συνθήκες.

Κρ.Π.: Μπορεί να μην θεραπεύσει, ή να μην «σώσει» τελικά, τον ίδιο τον δημιουργό η τέχνη του, αλλά π.χ. ο Κώστας Μουρσελάς έχει πει: «Η τέχνη θα μας σώσει». Μπορεί να θεραπεύσει, δηλαδή να σώσει, η τέχνη τους αποδέκτες της;

Ν.Π.: Αν το δεις συνολικά, ως πολιτισμικό επίτευγμα, ή ως τρόπο οργάνωσης της ανθρώπινης σκέψης, σαφώς και καταλήγουμε εκεί. Με την έννοια ότι η τέχνη εμπεριέχει όλες αυτές τις κανονικότητες τις οποίες χρειάζεται κάποιος όχι απλώς για να προσαρμοστεί στην πραγματικότητα αλλά να την προσαρμόσει στα μέτρα του.

Η τέχνη οδηγεί πέρα από την στείρα σκέψη. Και στείρα σκέψη σημαίνει αναπαράγω μηχανικά οτιδήποτε μου δίδεται. Στην τέχνη δεν μπορείς να αναπαραγάγεις απλώς και μόνον. Είσαι αναγκασμένος να επινοήσεις. Αυτή είναι η διαφορά από οτιδήποτε δεν είναι τέχνη.

Κρ.Π.: Για παράδειγμα όταν κάποιος διαβάζει ένα μυθιστόρημα, πρέπει να βιώσει, να φτιάξει εικόνες, να σκηνοθετήσει μια ιστορία, να νιώσει τα συναισθήματα, κλπ.

Ν.Π.: Και να γίνει ένας εν δυνάμει δημιουργός κι αυτός, με έναν άλλο τρόπο, για όλες αυτές τις εικόνες τις οποίες συνέλαβε. Μπορεί να τις διοχετεύσει με έναν άλλο τρόπο στο δημιούργημά του. Και να γίνει πλέον κτήμα του, μία βιωμένη εμπειρία.

Κρ.Π.: Ο Όσκαρ Γουάιλντ είχε πει πως ό,τι αξίζει να μάθουμε, δυστυχώς δεν μαθαίνεται. Δηλαδή δεν φτάνει η γνώση. Μόνο με το βίωμα μπορούμε να μάθουμε κάτι ή να αλλάξουμε κάτι. Τι θα έλεγες, επίσης;

Ν.Π.: Αυτό ακριβώς φαντάζομαι σημαίνει ότι μόνο με την τέχνη θα αλλάξουν τα πράγματα. Πώς θα ξεφύγεις δηλαδή από την παγίδα της ορθολογικής γνώσης ως μοναδικής μορφής παρέμβασης στην πραγματικότητα, χωρίς ωστόσο να πέσεις στην παγίδα της μεταφυσικής. Η τέχνη εμπεριέχει ταυτόχρονα το μεταφυσικό και το ορθολογικό.

Κρ.Π.: Πάντως, είναι ένα βίωμα η τέχνη;

Ν.Π.: Κάποιος άνθρωπος ο οποίος δεν έχει βίωμα δεν μπορεί να δημιουργήσει κάτι το οποίο σχετίζεται με αυτόν τον ίδιο. Δεν μπορεί κανείς να οικειοποιηθεί τα βιώματα του άλλου.

Κρ.Π.: Η Άλις Μίλερ έχει πει: «Κατά τη γνώμη μου, αν δεν έχουμε συνείδηση τι μας συνέβη κατά τα πρώτα στάδια της ζωής μας, όλη η υπόθεση του πολιτισμού δεν είναι παρά μια φάρσα. Οι συγγραφείς θέλουν να γράφουν καλή λογοτεχνία, αλλά ΔΕΝ αναζητούν την ασυνείδητη πηγή της δημιουργικότητάς τους, την έντονη επιθυμία τους για έκφραση και επικοινωνία. Οι περισσότεροι φοβούνται μήπως χάσουν την ικανότητά τους. Παρόμοιο φόβο διακρίνω και σε πολλούς ζωγράφους, ακόμα και σε αυτούς που (κατά τη γνώμη μου) στους πίνακές τους εκφράζουν σαφώς τους ασυνείδητους φόβους τους, όπως παραδείγματος χάρη στον Φράνσις Μπέικον, στον Ιερώνυμο Μπος, στον Σαλβαδόρ Νταλί και σε πολλούς ακόμα σουρεαλιστές. Με το έργο τους επιζητούν βέβαια την επικοινωνία, αλλά σε ένα επίπεδο που να υπηρετεί την άρνηση των εμπειριών της παιδικής ηλικίας – και αυτήν την κατάσταση την ονομάζουν τέχνη.» Πώς θα το σχολίαζες;

Ν.Π.: Κανένας δεν μπορεί να ξεφύγει από την παιδική του ηλικία. Η παιδική ηλικία είναι τροφή, τροφή ανεξάντλητη. Και πιθανότητα οι καλλιτέχνες έχουν συνείδηση, σε πολύ μεγάλο βαθμό, για το τι τους συνέβη, όχι κατ’ ανάγκην τραυματικό. Απλώς, ίσως μέσα από το έργο τέχνης αυτή την συνείδηση προσπαθούν να την αποκρύψουν.

Για ποιον λόγο άραγε αρνούνται; Μήπως η απόπειρα άρνηση μίας εμπειρίας σημαίνει και την κατίσχυση της εμπειρίας αυτής; Ότι έχει γίνει κάτι ήδη δηλαδή, για να το αρνηθείς μετά. Για να φτάσει κάποιος να αρνηθεί τα βιώματα της παιδικής του ηλικίας σημαίνει ότι τα βιώματα αυτά ήσαν πολύ ισχυρά, άρα σημαίνει έναν πολύ υψηλό βαθμό απώθησης.-

Ο Νίκος Παπαχριστόπουλος είναι ψυχολόγος-ψυχαναλυτής. Σπούδασε ψυχολογία (Πάντειο Πανεπιστήμιο), Φιλοσοφία (Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών), Κοινωνιολογία (Πάντειο Πανεπιστήμιο). Έχει κάνει μεταπτυχιακές σπουδές στην ψυχανάλυση (Paris VIII-Saint Denis), στην ψυχοπαθολογία (Paris VII-Denis Diderot), στη σημειολογία και τη λογοτεχνική θεωρία (Paris VII-Denis Diderot), στην ιστορία (Paris I-Pantheon-Sorbonne). Έχει συγγράψει, μεταφράσει και επιμεληθεί συγγράμματα για την ψυχανάλυση. Διδάσκει στο Πάντειο Πανεπιστήμιο. Εργάζεται ως ψυχαναλυτής στην Πάτρα και στην Αθήνα.

Εργογραφία

Συμμετοχή σε συλλογικά έργα

Μεταφράσεις

Via: http://tvxs.gr/news/politismos/kanoyme-ergo-oti-den-apothoyme